Páginas del diario de Satán

El artista

2012-03-08T06:44:00.000-08:00

Es en blanco y negro, carece de diálogos casi en su totalidad, tiene intertítulos y quiere lucir como una película realizada en 1927, el año en que el cine silente empezó a extinguirse. “El artista”, del francés Michel Hazanavicius, es un pastiche, una película hecha al modo de las películas mudas, dirán algunos.

Pero eso solo es parcialmente cierto porque “El artista” se nutre, se construye, se articula y encuentra sus fuentes principales más bien en las películas de la etapa más esplendorosa del cine sonoro, la de la fase clásica de Hollywood que abarca el período que va de los años treinta a los cincuenta. Hazanavicius se apropia de “Nace una estrella”, de “Ciudadano Kane”, de “Sunset Boulevard”, de “Cantando bajo la lluvia”, de los musicales de Astaire y Rogers en la empresa RKO, de “The Bad and the Beautiful” de Vincente Minnelli, de la desgarradora partitura romántica de Bernard Herrman para "Vértigo", de Hitchcock. Extrae de ellas pasajes, situaciones, aires, atmósferas, evocaciones e ideas dramáticas que deseca, deslocaliza, cambia de sentido e integra a su particular museo Grevin de las citas fílmicas. Con ellas modela “El artista”, que es un juguete anacrónico, un prototipo arcaico hecho con técnicas de punta, un artefacto virtuoso, un mosaico referencial propuesto como guiño o juego de trivia para espectadores avisados.

La primera mitad de "El artista" es la más atractiva, fresca y pletórica de ideas visuales. Ahí vemos al actor George Valentin (Jean Dujardin), ídolo de los filmes de matinés infantiles, copia facsimilar del campeón de las piruetas silentes, Douglas Fairbanks. Está en la cúspide de su éxito y en el inicio de su relación con la “fan” Peppy Miller (Bérénice Bejo). La trama sigue la trayectoria suelta, despreocupada y hasta eufórica de su modelo mayor, "Cantando bajo la lluvia", calcando las funciones de los personajes de la dinámica del encuentro entre Gene Kelly y Debbie Reynolds en la cinta de Donen y Kelly. El tratamiento visual es copia al carbón de las técnicas de la época: transiciones en iris y composición visual frontal en el formato “cuadrado”.

Hazanavicius acierta en tres secuencias muy logradas: la primera, con la imagen del hombre torturado y el descubrimiento del “filme en el filme” y la aparición de Dujardin al otro lado de la pantalla; la de Peppy acariciando la ropa de la "estrella" amada en un momento de fantasía erótica y masturbatoria que no hubiera admitido la censura del cine clásico; y la de la agitación del mundo de Hollywood representada en la imagen de los figurantes del estudio cruzándose en una gran escalera, convertida en metáfora de un universo de extraordinaria movilidad donde hoy asciendes y mañana descenderás en cumplimiento de un destino inevitable.

También está la mejor escena de la película: la pesadilla expresionista que agujerea la superficie lisa del estilo fundado en la “transparencia” o en la “invisibilidad” del cine norteamericano clásico. El sonido irrumpe como agresión, llamando la atención para sí, a la manera de un estilo que destroza los efectos “naturales” de la convención silente y presagia el fin de la carrera del actor. Es el asalto de lo “real” sobre la superficie lisa y despreocupada de la “acción en continuidad” y el inicio de los acomodos y el pragmatismo ante los cambios de la industria.

Es entonces que la confitura empieza a agriarse poco a poco. Las líneas del relato se acomodan para cambiar de registro dramático, evocando los tonos más graves de "Nace una estrella", con las historias cruzadas de los protagonistas en unas líneas argumentales básicas que evocan las versiones de Wellman y de Cukor. Pero conforme la decadencia de Valentin se acentúa y el cine sonoro sienta sus reales en Hollywood, "El artista” se torna más mimética, previsible y convencional.

Pasada la gracia inicial de los recursos empleados, de los arcaísmos puestos en juego, la fase sombría de la película es como un juego de reflejos intertextuales solvente y hasta virtuoso en su factura técnica, pero mecánico y limitado en sus alcances expresivos. Claro que el deterioro de la vida conyugal del ciudadano Kane es el espejo en el que se mira el matrimonio Valentin, mientras que la decadencia de la carrera del ídolo es el reverso del encumbramiento de Peppy, y con ella nace la estrella, pero esos no son más que tópicos que “El artista” deja como tales, sin encontrar nuevas aristas a los asuntos de fondo, como lo hiciera Martin Scorsese en “New York, New York”. Es verdad que la secuencia de la convalecencia de George en casa de Peppy fusiona al Xanadu de Kane con la mansión de “Sunset Boulevard”, pero esas referencias están pegadas a la fuerza, tanto como la aparición de la música de “Vértigo”, calzada con fórceps y sin ton ni son. Ahí se despliega una pirotecnia hábil pero menor.

Es curioso y paradójico el modo en que Hazanavicius decide tratar el pico dramático de su película muda: apelando a una de las más bellas, ricas y memorables partituras compuestas para el cine sonoro, la de Bernard Herrmann para “Vértigo”, de Hitchcock. Hazanavicius no confía en el poder del silencio, en la expresividad de los rostros, en la dinámica de los cuerpos, en las convenciones del gesto, en el lenguaje codificado que legó el cine silente y del que aprendieron los más grandes: Chaplin, Renoir, Dreyer, Ford, Hitchcock, entre otros.

“El artista” es un ejercicio de aplicada arqueología fílmica y un recorrido por el festival de la nostalgia facsimilar. Hazanavicius concibe su película como un palimpsesto de muchas otras cintas del pasado, pero en este caso lo hace desde la perspectiva de los cambios que trae la era digital. Viendo “El artista” no podía dejar de pensar en cintas como “300” o “Sin City”, con su intento de insertar las presencias corporales de los actores en mundos construidos a partir de reconstrucciones ilusorias de referentes fílmicos, sea el mundo del péplum o del cine negro. Aquí, inserta en el bien fotografiado espacio del cine silente a los energéticos Dujardin y Bejo, al cascarrabias pero siempre generoso productor John Goodman, al mayordomo James Cromwell (casi escribo Eric Von Stroheim), a Malcolm McDowell que evoca a W.C. Fields, y al perrito Uggie que a estas alturas bien podría ser un efecto digital escapado de “Las aventuras de Tintin”. Un cine silente contemplado desde la onda de una nostalgia “vintage” muy cotizada.

Los mismos cuerpos que, al final, encuentran sus voces y nuevos pasos de baile, porque ha llegado la hora del cambio. Si el cine silente murió al llegar el sonido, lo fílmico muere al llegar lo digital. Una forma de industria ha muerto, viva la nueva industria.

Ricardo Bedoya

Buñuel y Guillermo Cabrera Infante

2012-03-08T05:14:00.002-08:00

Un encuentro entre el director de "Los olvidados" y el cronista del cine. Lo pueden leer aquí:

http://www.elcultural.es/noticias/LETRAS/2887/El_cronista_del_cine

Hablando de documental: negligencia e irresponsabilidad

2012-03-07T19:34:00.000-08:00

Hace un rato encontré un blog peruano que no conocía. Se llama "Hablando de documental" y lo administra Mauricio Godoy, que hace documentales interesantes. Leí algunos posts que me parecieron informativos y algunos de ellos escritos con afanes académicos. Decidí ir en orden y empezar por el primer post y me encontré con uno fechado el 30 de junio de 2010 que lamenta la falta de memoria en el país en materia de cine documental. La nota se pregunta desde cuándo existe el documental en el Perú y cómo influenció al documental la Ley 19327, entre otras cosas.

Luego de las preguntas, empieza a encontrar a los culpables de la ausencia de la memoria peruana. Y escribe este párrafo que me concierne, y que cito, abreviando algunos algunas líneas: " El segundo elemento clave en esta falta de memoria viene de la mano de esta vieja escuela de critica limeña salida de "Hablemos de cine", allá por los sesentas y encabezada en la actualidad por Ricardo Bedoya. Este, con sus publicaciones, es el principal historiador del cine en Perú (...) Además ha publicado "100 años de cine en el Perú: una historia critica", "Un cine reencontrado: diccionario ilustrado de las peliculas peruanas", "El cine silente en el Perú", "El cine sonoro en el Perú", entre otros. Por consiguiente influyente opinión en todo lo que respecta la producción audiovisual en el Perú. Referente clave en toda investigación, disertación, o mención de todo el cine en el Perú.

El índice de un libro, una publicación, una tesis, de un texto en general sirve para orientar al lector y aclarar los puntos y temas a desarrollar. Si uno revisa el índice del libro de Bedoya, "100 Años de Cine en el Perú, notara que en ningún momento se menciona la palabra documental (...). Es recién a partir del 2009, con su libro "El cine silente en el Perú" y "El cine sonoro en el Perú", y viéndose claramente influenciado por el interés del critico Emilio Bustamante en el documental, es que Bedoya ha cambiado y ha comenzado a ver el documental con otros ojos. Hecho que me alegra sobremanera ya que los mejores productos audiovisuales realizados en los últimos años en el Perú vienen del documental."

Siempre consideré a Godoy una persona seria y acuciosa. Ya no. Ahora pienso que accede a los libros que cita solo por el índice. Y, al parecer, ni eso, porque buscar el término "documental" en el índice de un libro que solo tiene índice onomástico y de títulos de películas resulta desencaminado. Aunque cualquier lector avisado sabría encontrar los documentales por los nombres de sus autores o por los títulos de los filmes. Pero Godoy, pese a fungir de especialista en el tema, no parece haber tenido tan elemental idea.

Me pregunto cómo es posible que una persona que dice tener un interés académico sobre el documental en el Perú no se haya percatado que los libros que tuvo entre las manos hablan de lo siguiente:

-De las "vistas" documentales que se hicieron en este país desde fines del siglo XIX (páginas 29 y 30 del libro "100 años de cine...")

-De las "vistas del natural" peruanas en las primeras dos décadas del siglo XX (páginas 34-37)

-De los documentales celebratorios de la Patria Nueva (páginas 43-44)

-De las listas de títulos de películas documentales de la era silente - por cierto no exhaustivos- contenidos en las notas del capítulo 1

-Del trabajo de Antonio Wong Rengifo en el Iquitos de los años treinta (páginas 118-119)

-De los documentales filmados por extranjeros tan notables como Paul Fejos en el Perú (página 121)

-Del caso "Alerta en la frontera", largo documental prohibido por la censura militar en 1941 (páginas 125-126)

-De la historia del Noticiario Nacional y sus circunstancias políticas (páginas 131-133)

-De los documentales de Urteaga, Grass, Craveri, Dapello, Trullen, entre otros, en los años cincuenta (páginas 135-137)

-Del cine del Cusco o de la Escuela del Cusco y la obra de Manuel Chambi (páginas 143-153)

-De la ley 19327 y su influencia en cineastas que hicieron documentales como Lombardi, García Miranda, Volkert, Suárez, Liberación sin Rodeos, Vignati, Nora de Izcue, Figueroa, entre otros (páginas 187-203)

-De "Chiaraq'e, batalla ritual" y su prohición (página 203)

-De "Chabuca Granda...Confidencias" (página 204), entre otras menciones, referencias y datos a documentales peruanos. Todas las referencias a las páginas corresponden a la primera edición del libro "100 años de cine en el Perú. Una historia crítica".

Y en el libro "Un cine reencontrado: Diccionario ilustrado de las películas peruanas" están fichadas y reseñadas TODAS las películas documentales de largometraje exhibidas en salas comerciales en el Perú -y algunas inéditas, como "Chiaraq'e"- desde los días del cine silente hasta 1996.

Los dos libros se publicaron mucho antes del 2009, la fecha en que Godoy data mi descubrimiento del documental gracias al influjo de Emilio Bustamante.

En otras palabras, si Godoy no tiene memoria sobre el documental en el Perú es porque no quiere tenerla. Si Godoy no tiene conocimiento sobre un tema que dice interesarle, es porque solo mira los libros por el lomo o por el forro (ni siquiera por el índice, porque se hubiera dado cuenta que ahí figuran los nombres de Jorge Suárez, Manuel Chambi, Jorge Volkert, Jorge Vignati, entre otros tantos documentalistas peruanos, salvo que -como me temo- los ignore)

¿Cómo explicar el despiste de Godoy? No quiero atribuirlo a la mala fe. No creo que Godoy tenga razones para actuar así.

Es más simple que eso: es negligencia e irresponsabilidad.

La verdad es que no me siento cómodo escribiendo esto. Pero creo que es necesario. No se puede dejar pasar los dichos de cualquier irresponsable, por más que se vista con pinta de académico.

Una última cosa. Yo le tengo mucho aprecio y admiración al trabajo de Emilio Bustamante, pero mi interés por el documental no se lo debo a él. Estoy seguro, además, que Emilio debe estar tan divertido -y extrañado- como yo con las afirmaciones de Godoy.

Ricardo Bedoya

La dama de hierro

2012-03-04T09:29:00.001-08:00

Sin duda, Meryl Streep es una actriz superior. Y no porque tenga la capacidad de transformarse en cada papel que hace porque las propiedades del camaleón no son necesariamente las que identifican a un gran actor. Los mejores papeles de Meryl Streep son los que la muestran frágil, incierta, abrumada por las circunstancias, atribulada, enamorada. Es decir, las que la muestran inerme, y no las que han requerido de agregados, prótesis, maquillaje, narices falsas, dientes postizos. Ahí están sus personajes de "El francotirador", "Silkwood", "La amante del teniente francés", "Kramer versus Kramer", "La decisión de Sophie" o "Los puentes de Madison". En todas esas películas tuvo directores que la exigieron, que la integraron a su propio quehacer.

En "La dama de hierro" ella hace su exhibición de "gran dama de la pantalla" a lo Bette Davis. Se carga de afeites, arrugas, dientes, pelucas y quién sabe qué otras prótesis y con todo esos apoyos se lanza a componer el tipo, a pedir el primer plano, a solicitar la atención, a pasar la factura de su presencia, a imponerse, a instalarse como el agujero negro que absorbe todo lo que encuentra en torno de esta película plana hasta la inanidad, literal como un manual de instrucción, anónima hasta el punto de lo indistinguible, informativa como el resumen de un noticiero de las 10 de la noche.

Entérese usted en poco más de dos horas del destino providencial de Margaret Thatcher, la hija del bodeguero, que sobrevivió a los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, enfrentó el sexismo de la clase política británica, logró el cargo de Primera Ministra, enfrentó a los sindicatos británicos, liberalizó la economía, se asoció con Ronald Reagan, rechazó la propuesta del presidente Belaunde para evitar la guerra de la Malvinas, entre otras muchas cosas que aprenderemos o iremos a recordar en el cine. Eso sí, Margaret logró todo sin sacarse jamás el collar de perlas, una prótesis más sobre el pecho de Meryl.

Ricardo Bedoya

La metaficción en el Óscar

2012-03-02T16:57:00.002-08:00

José Carlos Cabrejo envía este artículo sobre el artificio y sus convenciones en las dos películas rivales para el Óscar a la mejor cinta del año pasado que se entregó el domingo último. Este artículo se publicó, ligeramente más breve, en la edición de El Dominical de El Comercio del domingo 26 de febrero de 2012.

La literatura que habla de la literatura, o el cine que habla del cine, se conoce como metaficción. Las películas del 2011 “La invención de Hugo Cabret” (una adaptación del libro homónimo de Brian Selznick) y “El artista”, premiadas en el Óscar, son emblemáticas al respecto.

La metaficción reflexiona sobre su condición de artificio, de constructo, de lenguaje. En ese sentido, es una ficción que puede criticar o alterar sus propias convenciones, o exhibir los límites difusos que existen entre ella y la realidad.

Aquella literatura que “habla” de la literatura es una de las formas más emblemáticas de la metaficción. Un clásico como Don Quijote de la Mancha (al igual que obras que van desde Las mil y una noches hasta El club Dumas de Arturo Pérez-Reverte) es un relato que “habla” de otros relatos. Es una novela que se refiere a los textos de caballería castellanos (su protagonista es un lector obsesivo de dichas obras y enloquece hasta el punto de imitar a los héroes que aparecen en ellas); pero al hacerlo, representa sus clichés, los parodia, y quienes rodean al Quijote empiezan a vivir la realidad como si en efecto fuera tal como aquellos aventureros libros de hombres con armadura y lanza.

No obstante, el cine también cuenta con numerosas metaficciones. Entre ellas, están “La invención de Hugo Cabret”, del mítico cineasta Martin Scorsese, y “El artista”, del realizador francés Michel Hazanavicius.

EL METACINE

Ambos filmes son una muestra del cine que nos dice algo sobre el propio cine. “La invención de Hugo Cabret” relata la historia de un niño, Hugo (Asa Butterfield), que busca activar un muñeco mecánico, sumergiéndose con su amiga Isabelle (Chloë Grace Moretz) en una aventura que lo llevará a redescubrir la magia de una película que vio con su fallecido padre, la trascendental “Viaje a la luna” (1902) de Georges Méliès. Por su parte, “El artista” se ambienta en el Hollywood de 1927, y con personajes que además experimentarán conflictos por la transición del cine mudo al sonoro. Uno de los rasgos metaficcionales más marcados de ambas cintas es el uso del blanco y negro.

A través de esos colores, los filmes buscan que pongamos atención en su condición de artificio, para entenderlos como un modo de recorrido por la tradición del llamado séptimo arte. Ello explica que algunas secuencias exijan al espectador una demostración de su cinefilia. En “La invención de Hugo Cabret”, que identifique los afiches o los fragmentos de película que representan a Charles Chaplin o Buster Keaton, o el cameo que hace Scorsese en su propio largometraje, interpretando a un fotógrafo; mientras que en “El artista”, que reconozca que parte de la banda sonora imita el soundtrack de la película “Vértigo” de Alfred Hitchcock, o que advierta que algunas imágenes de la estrella del cine mudo George Valentin (interpretado por Jean Dujardin), recuerdan “El ciudadano Kane” (1941) de Orson Welles, cinta que también narra el ascenso y caída de un hombre poderoso.

CONSTRUCCIÓN EN ABISMO

La “literatura dentro de la literatura” o el “cine dentro del cine” es un fenómeno referido como “construcción en abismo”. “La invención de Hugo Cabret” tiene una escena formidable: aquella en la que Hugo, Isabelle y la esposa de Méliès ven proyectada en su casa, gracias a la copia conservada por un historiador de cine, el clásico del género fantástico creado por Georges. Vemos una película con personajes que también ven una película, con la diferencia que para ellos la ficción no es más que un reflejo nostálgico de sus vivencias.

En una escena de “El artista”, vemos a Peppy Miller (Bérénice Bejo) al interior de una sala de cine. Ella, al igual que nosotros, ve una gran pantalla, que muestra a George Valentin interpretando a un personaje hundiéndose en la arena. La ficción, para ella, dice algo sobre la realidad. Es una metáfora del aparente destino final del personaje de Jean Dujardin; quien se aferra a seguir haciendo cine mudo a pesar de los nuevos tiempos del celuloide.

En ese sentido, la metaficción cinematográfica no se diferencia mucho de la literaria. En una escena de “La invención de Hugo Cabret”, la inquieta Isabelle le dice al niño que da nombre al filme que desea vivir una aventura, más allá de la que existe en los libros que ha leído con fascinación. Ella, al igual que el “Caballero de la Triste Figura”, desea transformar su existencia en una fantasía novelesca. Por su parte, George Valentin, como el Quijote, ama vivir la realidad como una ficción anacrónica, hasta el extremo de poder extraviar la razón.

José Carlos Cabrejo

Citas literarias, música y escenas de cine

2012-03-01T13:23:00.001-08:00

Desde Cajamarca, Víctor Hugo Palacios Cruz envía este artículo que nos invita a escuchar a Gershwin y a Wagner pensando en Márai, en Proust, en Allen y en Coppola. Aquí lo tienen:

Contaba Sergio Leone que, en su trabajo con Ennio Morricone, a menudo seguía este procedimiento: le indicaba una descripción somera de la acción que tenía en mente y, en seguida, el compositor trazaba la partitura que juzgaba conveniente. Luego, Leone construía la secuencia fílmica siguiendo la progresión de la instrumentación obtenida. Así, la polvorienta y estatuaria aparición de Frank y su banda, tras la masacre de la familia McBain, en Érase una vez en el Oeste (1968) –con esa guitarra resonante precediendo una épica sección de vientos y coro–, semeja una coreografía en la que, sin embargo, no cuenta tanto el desplazamiento de los personajes cuanto el de la cámara. El efecto, en definitiva, no es otro que el de una visualización de lo que Morricone había ejecutado.

Es similar la impresión que causa el espléndido episodio de Lo bueno, lo malo y lo feo, del mismo director (1966), en que se ve a Tuco, excitado como un niño o un demonio, corriendo en círculo en medio de un cementerio en una de cuyas tumbas se oculta la fortuna que codicia, mientras suena “El éxtasis del oro”, también de Morricone. Por aquellos años, Paul McCartney –el más inquieto y experimental de The Beatles–, declaraba que “iba a llegar un tiempo en que sería imposible escuchar canciones sin asociarlas a un flujo de imágenes”.

En 1969, George Roy Hill insertó en su cálida y melancólica Butch Cassidy and the Sundance Kid un segmento en que el personaje de Paul Newman lleva a pasear en bicicleta a la novia de su compañero, halagándola con su humor y sus arriesgadas acrobacias. A lo largo de este pasaje, impreso en una fotografía tenuemente dorada por la luz del amanecer, se oye la ingenua y encantadora composición de Burt Bacharach “Raindrops keep fallin’ on my head”. Como si fuera un engaste sobre una larga madera, o un dulce sueño fijado con alfileres sobre la cartulina de un álbum del recuerdo.

El proceso más convencional y común en el cine, desde la incorporación del sonido, había sido identificar la cualidad emocional de un determinado momento del relato y elegir una melodía o unos arreglos –preexistentes o no– que la secundasen interpretándola, acentuándola o contrapesándola. Con los años, un momento de pánico exigiría esos violines ululantes de Bernard Hermann en Psicosis (Psycho, 1960) de Hitchcock; del mismo modo que la angustiosa expectación con que aguardamos la decisiva alocución del protagonista de El discurso del Rey (Tom Hooper, 2010) no podía tener otra lectura más fiel y sugerente que el segundo movimiento de la Séptima Sinfonía de Beethoven, íntima y expansiva, dolorosa y anhelante a la vez. Y cómo olvidar, por último, esa entrada gélida y solemne de La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), de Kubrick, con la recreación electrónica de una pompa fúnebre de Henry Purcell de 1694 a cargo de Wendy Carlos, que nos sitúa frente a la mirada vítrea y penetrante, de siniestros presagios, de Alex el Drugo.

Pero el proceso inverso, el de una musicalización de lo visual, ha tenido por igual ejemplos notables que han trascendido incluso al orden de la cultura popular. El inicio de Manhattan de Woody Allen (1979) con esas estampas en blanco y negro que pronuncian la silueta y el trasiego de la ciudad sobre el río Hudson, enfatizadas con la fastuosa apertura de Rhapsody in blue de George Gershwin (composición para piano y banda de jazz estrenada en 1924); o el episodio en que una flota de helicópteros remontan un horizonte de palmeras para bombardear con frívola sevicia una desprotegida aldea de vietnamitas, mientras retumban los metales de La cabalgata de las valquirias de Richard Wagner (de la ópera Die Walküre, presentada en 1870) en Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, curiosamente del mismo año de Manhattan.

Quizá la ópera se había adelantado por siglos a la intuición de McCartney, al lograr la armoniosa conjunción entre música y escenografía; quizá las danzas más remotas de todos los pueblos fueran ya un anticipo de esta alianza; quizá los ritos ancestrales acompañados de cantos sean la fuente de todas las fuentes… en fin, cómo saberlo. El caso es que para los cinéfilos, las orquestaciones de Gershwin y Wagner, subyugantes por sí solas, son ya indisociables, en la memoria y en la sensación, de las escenas rodadas por Allen y Ford Coppola, respectivamente.

Sabemos que el director de Apocalypse now tenía conocimiento del empleo de los discos de Wagner en los entrenamientos de la aviación nazi (y aun en los campos de concentración); como igualmente consta que el autor de Manhattan concibió su obra escuchando la poderosa rapsodia de Gershwin, por lo demás tan neoyorquino como él. (Dicho sea de paso, la obertura de su recientemente premiada Medianoche en París, de 2011, con postales de la capital francesa y frescos sonidos de jazz, recuerda inevitablemente a Manhattan.) Los expertos podrán referir pormenores que nos permitirían acercarnos a las intenciones estéticas de ambos cineastas. Sin embargo, el azar de unas lecturas relativamente recientes me obsequió un par de hallazgos que desearía, ahora, compartir con los lectores aficionados.

Sándor Márai –novelista que atestiguó la caída del Imperio Austro-Húngaro, la invasión alemana y la ocupación comunista, tras la cual abandonó su amada Budapest para siempre–, publicó en 1972, durante su exilio norteamericano, el libro ¡Tierra, Tierra! En una de las páginas de estas memorias, mezcla de nostalgia, rabia y poesía, puede leerse:

“No sé si a las personas les ocurre lo mismo: yo, al pensar en una ciudad –húngara, extranjera, lo mismo da–, no veo imágenes, sino que oigo unos cuantos compases musicales. Nueva York, París, Kolozsvár, Berlín: si una idea o una asociación libre y fortuita me traen a la mente el nombre de una ciudad, oigo música. Como si una melodía, unas notas musicales concretas, representaran para mí la esencia de esa ciudad. Por ejemplo, si alguien pronuncia ante mí el nombre de Nueva York, no se me aparece la vista de Manhattan desde la planta número cien del Empire State Building, sino que oigo, por unos instantes, la Rhapsody in blue de Gershwin, algún fragmento de esa música chirriante, dolorosa y lujuriosa, neurótica. No sé cuál es la razón de esa manera mía, tan melódica, de recordar las ciudades, puesto que en ningún caso suelo evocar personas o paisajes relacionándolos con la música. Entre los fenómenos de la conciencia, el mecanismo de la memoria es, para mí, el milagro más temible y misterioso, y esa coincidencia momentánea –entre el nombre de determinada ciudad y una frase musical o melodía– en mi mente es algo tan incomprensible para mí como, en general, el enigma de almacenar y recobrar recuerdos. Es como si la melodía representara el emblema de la ciudad, porque no soy capaz de controlar la duración de ese interludio melódico, ya que en la cadena de los recuerdos aparecen, casi de inmediato, las imágenes, ya sin acompañamiento musical”. (Trad. Judit Xantus S., Barcelona, Salamandra, 2006, pp. 126-127)

Décadas antes, Marcel Proust se había encerrado en su habitación para entregarse, con tanta devoción como frenesí, a la redacción de En busca del tiempo perdido, al mismo tiempo que París se estremecía bajo las bombas germanas durante la Primera Guerra Mundial. Murió en 1922 y cinco años después se publicaron los últimos volúmenes de su novela, la más exquisita inspección de la interioridad humana que se conoce en la literatura europea. Una mañana, de pronto, di con este diálogo que Marcel entabla con uno de los personajes de El tiempo recobrado, parte final de la obra:

“Le hablé de la belleza de los aviones que ascendían en la noche. –Y quizá más aún de los que descienden –me dijo [Roberto]–. Reconozco que es muy hermoso el momento en que suben, en que van a formar constelación, y obedecen en esto a leyes tan precisas como las que rigen las constelaciones, pues lo que parece un espectáculo es la formación de las escuadrillas, las órdenes que les dan, su salida en servicio de caza, etc. Pero ¿no te gusta más el momento en que, definitivamente asimilados a las estrellas, se destacan para salir en misión de caza o entrar después del toque de fajina, el momento en que hacen apocalipsis, y ni las estrellas conservan ya su sitio? Y esas sirenas, todo tan wagneriano, lo que, por lo demás, era muy natural para saludar la llegada de los alemanes, muy himno nacional, con el Kronprinz y las princesas en el palco imperial, Wacht am Rhein; como para preguntarse si eran en verdad aviadores o más bien valquirias que ascendían. – Parecía complacerse en esta asimilación de los aviadores y de las valquirias, explicándola, por lo demás, con razones puramente musicales–: ¡Claro, es que la música de las sirenas se parecía tanto a la Cabalgata! Decididamente hace falta que lleguen los alemanes para que se pueda oír a Wagner en París”. (Trad. Consuelo Berges, Madrid, Alianza, 2001, pp. 82-83)

Asombra la precisión evocadora de Márai –«chirriante, dolorosa, lujuriosa, neurótica»–, tan afín a las tomas de la película de Woody Allen. Y sacude el empleo resaltado del vocablo «apocalipsis» en la cita proustiana. ¿Se trata de simples casualidades? ¿Podría probarse que son plausibles influencias? ¿Tuvieron los dos directores norteamericanos ocasión de leer a Márai y Proust? Solo después de escuchar los Conciertos de Brandemburgo de Bach –cuenta Geoff Emerick en El sonido de Los Beatles. Memorias de su ingeniero de grabación (trad. R. Gil Gener, Barcelona, Indicios, 2011)–, McCartney descubrió los toques barrocos que hacían falta para completar la preciosa “Penny Lane”. Otras veces, los músicos utilizan, sin saberlo, retazos de sus recuerdos más profundos que, en esos instantes, se les presentan como surgidos de su propia imaginación.

Que otros hagan las pruebas del caso, que otros aporten los datos que falten; pero, aquí, no hay duda de que estamos delante de los sinuosos pasadizos del espíritu y que, en ese sentido, puede ser sumamente difícil discernir dónde termina una afloración de lo consumido y dónde empieza la primera puntada de una invención. No hay leyes ni lógicas para esas fusiones, avenencias y contrastes que se forman en los recogimientos de la concepción creativa. De cualquier manera, como me recuerda mi amigo Manuel Prendes, con razón y agudeza sostenía Eugenio d’Ors que en cualquier género de arte “lo que no es tradición, es plagio”.

Víctor H. Palacios Cruz

Profesor de filosofía y escritor

Erland Josephson

2012-02-26T21:09:00.003-08:00

Muere uno de los grandes actores del cine europeo, el sueco Erland Josephson (1923-2012), protagonista de películas de Ingmar Bergman, Andrei Tarkovski, Dusan Makavejev, Peter Greenaway, Theo Angelopoulos, entre otros.

Deseos para el Oscar

2012-02-26T17:03:00.001-08:00

Hace unas semanas, cuando se anunciaron las candidaturas al Oscar, un lector dijo que era muy "cool" criticar las omisiones de Tilda Swinton, Michael Fassbender, entre otros, en las listas de nominados. Podríamos agregar ahora a Leonardo DiCaprio y a "J Edgar", en la categoría de mejor película del año. "J Edgar" es mejor que la mayoría de las nominadas juntas.

Así que a riesgo de seguir cimentando la imagen "cool" atribuida por el lector, y faltando poco más de una hora para el inicio de la ceremonia, aquí van estos apuntes arbitrarios sobre lo que espero y lo que no espero que ocurra en el Oscar.

Espero que no gane "El artista", que es un pastiche habilidoso que poco tiene que ver con la estética del cine mudo y mucho con la de otros pastiches -bastante mejores- del cine del pasado, que firmaron Donen y Kelly, Mel Brooks y Peter Bogdanovich. Es decir, "El artista" es un pastiche al cuadrado.

Espero que ganen "El árbol de la vida" (casi imposible), "La invención de Hugo Cabret"o "El juego de la fortuna".

Espero que ganen el entrenador de entonación vocal y los técnicos dentales de Meryl Streep, que hace una Margaret Thatcher de fórmula o de recetario en "La dama de hierro", que es al "biopic" lo que "Mamma mia" fue al musical. Qué ilustrativo resulta ver "La dama de hierro al poco tiempo de "J Edgar". Al comparalas, uno entiende eso que se llama "puesta en escena" y que es un arte que Eastwood domina como pocos en el cine actual.

Espero que no gane "Tan fuerte y tan cerca" que es una obscenidad y un horror. Como "Hugo Cabret", aquí también hay un niño que persigue una mensaje de su padre muerto por una ciudad mítica para el cine. Y como en Hugo Cabret, se encuentra con un padre sustituto que no es Méliès sino Bergman o, mejor dicho, la figura que lo encarna en el imaginario de los cinéfilos, Max Von Sydow. Pero ahí quedan las semejanzas porque a diferencia de Hugo, este niño es un sabelotodo insufrible y la película se convierte en un instrumento destinado a explotar de modo canallesco los sentimientos.

Espero que ganen Clooney o Pitt, y no Dujardin.

Lástima que notables actrices como Viola Davis y Octavia Spencer reciban reconocimientos por una "soap opera" complaciente como "Historias cruzadas", condimentada con ese maniqueismo reparatorio que convierte a Bryce Dallas Howard en una versión de caricatura de cualquiera de las "Stepford wives".

Me gustaría que ganen Jessica Chastain y Michelle Williams, porque son muy buenas. Pero son jóvenes y el futuro es de ellas.

Lo mismo digo de Jonah Hill. Y de Melissa McCarthy.

La mejor película de animación del año fue "Las aventuras de Tintin", pero no es candidata. Espero que, al menos, gane "Rango".

La iraní "Nader y Simin, una separación", de Ashgar Farhadi, es notable. Espero que gane el premio a la mejor película extranjera.

Dispuesto a comprobar como mis esperanzas se desvanecen en unos minutos más, me voy a ver el inicio del show.

Ricardo Bedoya

Festival Iberoamericano de Cine Digital: Lima Bruja

2012-02-25T04:04:00.011-08:00

"Lima Bruja. Retratos de la música criolla", de Rafael Polar, es uno de los largometrajes documentales más logrados e interesantes que se hayan hecho en el Perú (1)

Consigue varias cosas. En primer lugar, da testimonio de un riquísimo repertorio cultural de gestos, voces, lugares, espacios, ritos, entonaciones y modos de ser a los que el cine peruano no había accedido hasta hoy.

En segundo lugar, traza el retrato próximo, afectuoso, cercano, y hasta entrañable en algún caso, de un conjunto de verdaderos personajes cinematográficos, viejos resistentes, que descubren su intimidad ante la cámara haciendo aquello que hacen con mayor fervor: cantar, tocar un instrumento, acompañar una jarana.

Es también el registro de aires, melodías, reuniones -como aquella familiar donde todos cantan viejas canciones- que están quedando ahí, sobre el soporte digital, como huellas de un presente que se desvanece a gran velocidad.

Es una película que reclama por una tradición pero que no se complace en ella; que habla de la nostalgia pero que no se regodea en la melancolía ni en el pasatismo de la Lima que se fue. Una de las mejores secuencias de la película nos permite escuchar la canción "Lima Bruja" mientras el montaje alterna las fachadas de los que fueron -o aún son- los centros musicales criollos. La fuerza que tiene la banda sonora y la calidad de la interpretación de "Lima Bruja" le dan inmediatez, presencia y vigencia cultural a la música criolla. Esas cualidades van más allá del deterioro de los espacios físicos donde alguna vez se la cultivó.

Es un documental que no rehuye la contradicción ni el conflicto. Hay dos momentos de tensión natural aprovechados por el gesto y la actitud del documentalista que observa. El primero ocurre cuando uno de los personajes entona la canción dedicada a una hija que murió de meningitis. Antes, hemos escuchado las razones del cantor. En el momento de verlo cantando, lo encontramos conmovido. Su entonación es afligida. Sin embargo, en el mismo encuadre, en la profundidad del campo visual, el cajonero "Papeo" Abán acompaña la canción a su ritmo y su estilo, el de la jarana. La canción ya no es del autor; es un bien colectivo. El otro momento ocurre al final, durante el homenaje a Carlos Abán, padre de "Papeo", mientras se canta "María". En medio de las palmas y el canto colectivo, un niño llora, canta, vuelve a llorar, palmea, emocionado, tal vez porque recuerde que el sentido de la reunión es rendir tributo a alguien que ya murió aun cuando no pueda dejar de sentirse arrastrado también por la fuerza de la jarana. El documental no reserva primeros planos ni subraya los gestos del muchacho. Está ahí, en el grupo, detrás del cantante principal. Eso es todo.

"Lima Bruja" da una imagen de la música criolla como espacio cotidiano de resistencia, de preservación de tradiciones (ahí están los títulos de Pinglo o de Martínez Smart que escuchamos), de goce, pero sobre todo de creación que se actualiza en cada jarana.

Ricardo Bedoya

1- Recordemos también un corto de los años setenta que filmaba una reunión de viejos compositores y cantantes de música criolla, entre los que se encontraba Pedro Espinel: "Viejos jilgueros", de Emilio Moscoso.

Notas breves sobre algunas películas del Festival de Cine Digital

2012-02-24T06:05:00.002-08:00

Tren Paraguay

Acicalada, filmada con un esmero que roza el empalago, el documental se vuelca a la nostalgia por una época en la que todo pareció mejor. Felizmente, tiene la cortesía de la brevedad.

Saicomanía 1964-1966

No deja de ser interesante ver a los miembros del famoso grupo musical peruano recordando la época legendaria de los sesenta, de los conciertos matinales y el inicio de la era de los fans. Tampoco es desdeñable escuchar sus testimonios y verlos tocar hoy, ya que no quedan registros fílmicos de entonces. Es el valor de esta película.

Pero los documentales más apasionantes son los que proponen una indagación: se señala el punto de partida y la trayectoria no es más que una suma de tensiones y contradicciones. En "Saicomanía...", en cambio, pesa demasiado la propuesta que se quiere demostrar a rajatabla: "Los saicos" inventaron el punk y no se diga mucho más. Es una verdad tan neta como que la comida peruana es la mejor del mundo... o algo parecido. Es decir, lo que no admite discusión.

Los infectados

Empieza como película de zombies, sigue como filme de resistencia y supervivencia en la montaña, continúa como un relato de paternidad asumida, y luego ... A la media hora, la película pierde la brújula y da igual que vaya de zombis, vampiros, pishtacos o del chupacabras.

Demo

"Demo" es una película limeña de Miguel Vargas Valladares. Dos aciertos: la fluidez y seguridad con la que los actores dicen los diálogos, y un blanco y negro que le da unidad de estilo visual a la película.

Problema: ausencia de puesta en escena cinematográfica, es decir, de capacidad para potenciar la expresividad de los personajes, de sus cuerpos, sus presencias y de los espacios que transitan.

De los problemas de filiación del personaje principal, de su relación con el pasado, de la familia que no abandona, de su relación con la muerte, nos enteramos por la banda sonora porque los hechos se exponen y están sobre explicados en los diálogos, pero la imagen se mantiene fría, ajena, esquiva a cualquier estrategia de aproximación. Y no es que la película proponga mostrar solo superficies, gestos, aboliendo la psicología y las motivaciones, a la manera de los filmes de Ivan Fund, por ejemplo. Nada de eso. Por el contrario. En los diálogos, los personajes se la pasan definiéndose a sí mismos. Pero esa confidencialidad no se convierte en acción, en fluencia, en drama.

La risa y Hoy no tuve miedo

Iván Fund quiere dar forma a lo que está en los intersticios; busca mostrar lo que se halla en los momentos de espera, o lo que ocurre cuando ya sucedieron las cosas importantes, o lo que se encuentra así, de repente, de un vistazo, al dar un giro casual a la mirada. Pero para hacerlo no se ubica en el punto de vista del testigo lejano, sino del observador próximo y participante, incluso del intruso que acosa, acecha, provoca y motiva los hechos con su presencia.

Su cámara no asume el punto de vista de la mosca en la pared, sino la del personaje que se suma a la acción y la aviva, como en "La risa", que multiplica los primeros planos en un ejercicio de encierro y tránsito que recuerda, en una clave mucho más agobiante y menos lograda, las resacas de algunos filmes de Cassavetes.

"Hoy no tuve miedo" es más ambiciosa y más desequilibrada que "La risa", pero también más atractiva. Salta con seguridad de una película a su revés; del retrato de la vida provinciana a los detalles de la intimidad de las amistades femeninas; de la historia casi secreta de un padre buscado al cuadro grupal de un equipo de rodaje que se junta y celebra; de la celebración paisajista de un lugar -la provincia de Entre Ríos- a la fragilidad de los sentimientos de las muchachas de la primera película de las dos que conforman "Hoy no tuve miedo".

En estas películas, como en "Los labios"- que dirigió junto con Santiago Loza- Iván Fund muestra sentido de la observación; talento para sumergir lo dramático y mostrar el costado terso pero inquietante de las cosas; notable dirección de actores; capacidad para abolir las diferencias entre documental y ficción; pero lo más importante, sensibilidad para convertir las películas en trayectorias temporales, en periplos físicos, en procesos en las que vamos cambiando de humores y temperamentos, inducidos por las películas mismas, y donde la ternura a veces no excluye la irritación y hasta la exasperación, como ocurre en "La risa".

Estas películas de Fund, junto con "Efectos especiales" son, de lejos, lo mejor que vi hasta hoy en el Festival.

Ricardo Bedoya

La invención de Hugo Cabret

2012-02-21T09:19:00.003-08:00

Hubiera sido difícil imaginar, hace unos años, ver una fantasía placentera y celebratoria firmada por Martin Scorsese. “La invención de Hugo Cabret” lo es. Pero es también un cuento lleno de paradojas. Es triste y exaltante; tenso y melancólico; oscuro y luminoso a la vez.

Se ambienta en un París mental, de pura ilusión. Es la ciudad imaginaria con la que soñamos los lectores de la literatura francesa y los aficionados a las películas de los años treinta, como aquellas que interpretaban Jean Gabin y Arletty. El París de Marcel Carné, pero mirado luego de aceptar los guiños de falsedad que lanzan sin pudor la era digital, las imágenes virtuales y los efectos de tercera dimensión. Aunque, después de todo, el París del cine francés de los años treinta, el de las escenografías de Trauner y los diálogos de Prévert, no era menos falso que el vemos aquí.

Ahí encontramos a Hugo Cabret, el huérfano que vive en una estación de trenes que parece resumir los primeros años de la historia del cine: ahí se cruzan la llegada del tren con un personaje que parece extraído de algún filme mudo burlesco (Sacha Baron Cohen), que amenaza y corretea al “Kid”.

Hugo trabaja controlando la exactitud del tiempo. Vigila el funcionamiento del engranaje del gran reloj de la estación. La gran ilusión de su vida es encontrar la llave que le permita poner en marcha el autómata que le dejó su padre fallecido.

La travesía de Hugo Cabret es la del niño que trata de acceder al legado paterno y, en el camino, halla un mundo nuevo. La llave para activar al autómata le conduce a unas imágenes perdidas. Es decir, a los vestigios, la memoria, los recuerdos de una persona desaparecida, a sus fantasías, a la evocación del “Viaje a la luna” (1902), la película amada por su padre. Compartir esa preferencia con el padre muerto establece una comunicación inefable entre ellos. La trayectoria de Hugo Cabret recuerda a la del Cristo de “La última tentación…”. Aquí también el hijo trata de cumplir el designio del padre y, en el camino, enfrenta una representación ilusoria que lo fascina y transforma.

Pero las imágenes no son suficientes. Hugo es un experto en máquinas que registran el tiempo. De pronto, en su aventura, encuentra una máquina que también lo hace, aunque de otra forma: la cámara cinematográfica es el aparato que atrapa el tiempo para actualizarlo una y otra vez. Lo convierte en materia ilusoria (lo embalsama o lo momifica, diría André Bazin)

Y junto con esa máquina que cambió la percepción del siglo XX, Hugo encuentra al mago que posee la llave buscada y encarna la infancia del arte: Georges Méliès, pionero de los trucajes, las maquetas, los efectos visuales, la parafernalia de la ilusión en el cine.

Y es en este punto que el empleo de la estereoscopía encuentra su justificación en la película. Una leyenda pertinaz cuenta que “La llegada del tren a la estación de la Ciotat”, de los hermanos Lumière, provocó el pánico de unos espectadores que hasta entonces solo acudían a los espectáculos públicos para contemplar los telones pintados y escenografías convencionales de la ópera o el teatro. Scorsese, con el 3D, juega a provocar la magia original, la que espantó a los espectadores de la “Llegada del tren…”: las imágenes móviles vuelven a franquear el horizonte visual para asaltar la percepción, jugando con el espectador, que reemplaza la ingenuidad de otrora por la complicidad que propone el dispositivo tecnológico.

Así, “La invención de Hugo Cabret” expone su línea genealógica e informa de su filiación. A través de la fábula de Hugo, el huérfano que encuentra en el cine y en Georges Méliès a una familia y a un padre de sustitución, la película de Scorsese declara con orgullo su con la vertiente del cine como fantasía y espectáculo popular.

Se ha dicho que en “Hugo Cabret” no se reconoce nada de la obra previa de Scorsese. No es verdad. La aparición del cineasta caracterizado como un camarógrafo de Méliès, documentando el rodaje del “Reino de las hadas”, recuerda sus cintas celebratorias del cine que prefiere: sus recorridos personales por el cine italiano y por el de su país. Pero no solo eso. El motivo del laberinto, el engranaje y la duplicidad virtual de la imagen están presentes en filmes como “El rey de la comedia”, “After hours”, “Vidas al límite”, “Los infiltrados”, “La isla siniestra”, aunque con tratamientos fílmicos distintos.

Ricardo Bedoya

Festival Iberoamericano de Cine Digital: Las marimbas del infierno

2012-02-19T05:31:00.003-08:00

"Las marimbas del infierno" del guatemalteco Julio Hernández Cordón, combina documental y ficción para seguir la improbable trayectoria de tres personajes que conforman una banda musical que fusiona el metal y las marimbas. Son tres personajes singulares opuestos en todo: uno viene de la música tradicional de su país y ha sufrido extorsiones y traiciones; otro, es un músico metalero, que ha pasado del culto satanista al evángélico y al judaísmo ortodoxo y trata de retomar los bríos musicales de su juventud; el tercero, proviene de los márgenes, de la periferia social y es el que expone su sensibilidad.

"Las marimbas del infierno" acierta en el retrato impresionista de las diferencias culturales; es aguda al captar los matices del habla, los acentos y la dicción; logra crear un clima de desolación, abandono y deriva que acaso sean también los sentimientos de los personajes acerca de su situación y la de su entorno social, y tiene tres o cuatro escenas logradas: la presentación de Blacko y su recuento de vida; el ensayo metalero con la marimba incluida; la actuación fallida, y la secuencia final.

Pero la película flaquea en las escenas "conectoras", las que ligan la formación del grupo con lo que será su destino. Tal vez el artificio de la ficción pese demasiado sobre el personaje de "Chiquilín", el de diseño más tradicional y motivado.

Ricardo Bedoya

Festival Iberoamericano de Cine Digital: Efectos especiales, una sorpresa

2012-02-18T03:30:00.009-08:00

Efectos especiales

La chilena "Efectos especiales" es una sorpresa: divertida, original, inteligente, experimental.

Un equipo de cinco personas (al camarógrafo nunca lo vemos) está en el campo haciendo una película. El director le ordena a las dos protagonistas que encarnen a unas amigas que se reencuentran después de diez años. Lo que sigue se va tornando cada vez más absurdo y delirante.

A partir de una situación que parece sacada de un filme de Rohmer, Quesnay gira al burlesco, pasa por Cassavetes, da una vuelta por Godard, evoca las películas de Jim McBride, apuesta a la improvisación y a la parodia. Divide la historia en capítulos para decomponerla, para desconstruirla, y para desmontar una a una las tradiciones del cine chileno y del latinoamericano de los últimos años: el melodrama de afectos juveniles o el "huis clos" donde se revelan sexualidades ocultas o afectos esenciales ("Lo que más quiero", "XXY", "La sagrada familia", entre muchas otras), las evocaciones de la infancia (que aquí se dan a partir del sabor de un queque), o las memorias fílmicas de la dictadura, que originan el mejor, más hilarante y faltoso momento de "Efectos especiales", el de la abuela detenida desaparecida, con el intento de convertir a la película en un socorrido drama político y al campo en una metáfora sobre la dictadura de Pinochet.

Y, de pronto, en los quince minutos finales, la película sufre un vuelco. La dirección pasa a otras manos. El encuadre se estabiliza, la película se torna minimalista y autoreflexiva, coquetea con Straub, la banda sonora cambia y empieza el gran efecto especial -el que se queda acechando la llegada de lo "real"- , que lo altera todo, que cambia el sentido de todo. Y no digo más, para que se sorprendan.

"Efectos especiales" es un descubrimiento. No se la pierdan.

Lo que más quiero

"Lo que más quiero" tiene buenas actuaciones, trabaja con solvencia los momentos de intimidad y los diálogos, pero su austeridad tiene algo de externo e impostado, tanto como los celos de una de las protagonistas, un motivo dramático que se reprime con camisa de fuerza para no contradecir la propuesta inflexible del estilo.

Resulta muy ilustrativo ver "Lo que más quiero" inmediatamente después de "Efectos especiales": pareciera que la segunda es la parodia de la historia de las dos chicas que se encuentran en el campo. "Lo que más quiero" encarna uno de esos tratamientos tópicos del cine latinoamericano a los que "Efectos especiales" apunta con ironía inclemente.

Ricardo Bedoya

Festival Iberoamericano de Cine Digital: las dos primeras películas

2012-02-17T05:41:00.005-08:00

Abuelos

"Abuelos", de la ecuatoriana Carla Valencia Dávila, sigue una vía bastante frecuentada en el documental performativo de los últimos años: la indagación por la memoria familiar de la propia directora, como los que practica entre nosotros Marianela Vega.

El punto de partida: objetos materiales que dejaron los abuelos hace muchos años y que necesitan ser vistos o escuchados aquí y ahora. Uno de esos objetos es la grabación de la voz del viejo militante comunista chileno, luego fusilado por las huestes de Pinochet, comunicándole al hijo radicado en la Unión Soviética el júbilo familiar por el triunfo de la Unidad Popular en 1970. El otro objeto es un cuaderno lleno de apuntes y fórmulas, acaso los signos de la alquimia secreta descubierta por el otro abuelo, "médico autodidacta" quiteño, para curar muchos males, incluso el cáncer.

Pero esos objetos van a ser escuchados o vistos hacia el final de la película, porque toda la primera parte es la presentación de los dos personajes y la visita a los lugares donde vivieron o donde murió el abuelo chileno, fusilado y enterrado en una fosa común. "Abuelos" tarda en arrancar; sus primeras secuencias se extienden en exposiciones más o menos reiterativas y luce como un documental rutinario. Pero de pronto la película halla las ideas que van articulando el paso entre una historia y otra, entre un ambiente y el otro, entre una mística y la del otro abuelo y la película va ganando en emoción. Ambos tenían la fibra del militante, aunque de causas distintas; ambos eran tercos en su fe; ambos vivían confiados en el poder "terapéutico" de su acción; ambos creían en la capacidad humana para modificar la marcha de las cosas. Uno podía disolver tumores, hacía llover y también escampar; el otro, confiaba en forjar al "hombre nuevo".

El mejor momento de la película: la familia escuchando la grabación de 1970. Sin ningún comentario, solo gracias al registro de los rostros de los que escuchan, entendemos que el mundo ha cambiado.

Centro

Las "sinfonías de ciudad", tan populares en el cine de vanguardia de los años veinte, exaltaron el dinamismo de la era de las máquinas y vieron a las urbes como organismos siempre cambiantes y en movimiento. Exaltadas y ufanas de sus montajes acelerados y de su rechazo de las narrativas de origen literario y teatral, las ciudades de Ruttman o Vertov dieron cuenta de un espíritu volcado al futuro, confiado en el cambio.

En tiempos del cine digital, el signo es el inverso. El testimonio es el del fin de una época.

"Centro", documental argentino de Sebastián Martínez, sigue la huella y la sensibilidad lánguida de "Suite Habana", de Fernando Pérez, esa visión nostálgica y crepuscular sobre La Habana y sus desesperanzados habitantes. En este caso, la crónica se centra en las emblemáticas calles Lavalle y, sobre todo, Florida, en el centro tradicional de Buenos Aires. La sinfonía bonaerense no tiene nada de exaltante. Por el contrario, es una morosa descripción del abandono, la decadencia y el esplendor que ya no existen.

Protagonistas son los personajes flotantes del lugar, desde vendedores ambulantes hasta comerciantes de tiendas de ropa que ya no venden nada y se dedican a alisar las mangas de los ternos que quedarán colgados ahí por mucho tiempo. La película se construye a partir de viñetas que podrían rozar lo típico y lo colorido si no tuvieran el acento de lo terminal. El viejo almacén de la tienda Harrods, ahora abandonado, es como el símbolo de la clausura de los lugares por donde alguna vez transitaron Tita Merello y Niní Marshall. Es allí donde el carrusel de la decadencia urbana no para de girar.

Ricardo Bedoya

El juego de la fortuna

2012-02-15T15:51:00.005-08:00

"El juego de la fortuna", de Bennett Miller, se ambienta en el mundo del beisbol, pero no en la cancha, sino en la trastienda, en las oficinas, en los camerinos, en los lugares donde se deciden las transferencias, adquisiciones y trueques de jugadores. Brad Pitt es el gerente del Atléticos de Oakland y decide relanzar el equipo a pesar de las estrecheces financieras por las que atraviesa. Para ello cuenta con la asesoría técnica de un economista de Yale, interpretado por un concentrado y notable Jonah Hill, un pequeño genio de las computadoras y los cálculos que le dicta las más extrañas y, acaso, revolucionarias decisiones. Nada de estrellas en el equipo; solo se puede contratar a jugadores excéntricos, marginales, "has been", seres olvidados por los fans, pero talentosos y buenos jugadores, aunque el mercado ya no los cotice. Así se enfrentan al sistema.

Como en tantas grandes películas del Hollywood clásico -recuerden a King Vidor- el individuo se opone a la maquinaria y trata de vencerla.

Pero a diferencia de los héros clásicos, Pitt no se parece en nada al puro e idealista Gary Cooper. Es un hombre de estos tiempos. Puede ser cínico, despiadado y pragmático. Para él, los jugadores son mercancias, "commodities". Pero a diferencia de otros, el gerente del equipo considera que los jugadores lesionados u olvidados poseen un valor de uso que se puede prolongar. Cree en la segunda oportunidad para unos cuantos elegidos, como él mismo, que perdió o se sacrificó alguna vez y que busca ganar ahora.

"El juego de la fortuna" habla del triunfo como ilusión; de la derrota como signo que persigue y marca; de la terquedad como fuerza motora. También de la perfecta inutilidad de ser el renovador de un oficio y de la economía de un gran espectáculo, porque el sistema se apodera de las ideas originales y solo permite triunfos parciales pero nunca la victoria final.

Y lo hace a través de un tratamiento que contradice el de los filmes deportivos tradicionales.

Esta no es una balada romántica, ni un canto épico, ni un himno triunfal, ni una epopeya del esfuerzo. Hasta en los momentos de exaltación deportiva, la película descentra la atención del gesto exaltante para mostrar al personaje principal aislado, solitario, sombrío, incrédulo.

Película de interiores, a falta de grandes exhibiciones de juegos de beisbol, escuchamos el zumbido de las palabras lanzadas a toda velocidad. El guión de Steven Zailian y Aaron Sorkin contiene diálogos acerados, de frases contundentes, como aquellos que se escribían para las comedias de los años treinta. Pero aquí los intercambios verbales poco tienen de chispeante despreocupación. Están cargados más bien de la desesperación o el cinismo de los que saben que no les queda más que sobrevivir en medio de una jungla de marabuntas que ellos han enfurecido.

Notable Brad Pitt, en un papel que recuerda a los de Paul Newman a fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta, cuando se las veía de frente con la derrota. El final de la película es duro, implacable, bajo su apariencia amable y hasta sonrosada.

Ricardo Bedoya

Cortos de Nelson García

2012-02-14T09:48:00.002-08:00

Algunos cortos de Nelson García Miranda ya se pueden ver en You Tube. Por ejemplo, "Canción para un cine cerrado", sobre el que preguntaba hace unos días un lector. También "El chicle", en cuya animación colaboró Walter Tournier, el cineasta uruguayo del que podemos ver en la cartelera actual "Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe".

Miren aquí: http://www.youtube.com/watch?v=Q1RFitOZV-Y

Cuadro por cuadro: Nueva revista de cine

2012-02-10T09:12:00.000-08:00

El Cine Club de la Escuela de Comunicación de la Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo de Chiclayo ha editado el primer número de una revista de cine que coordina Milton Calopiña. Los redactores, además de Calopiña, son Fiorela Vallejos, Ximena Ross Morrey, Ivonne Yovera León, Albania Bure Labán, Miguel Ángel Ramón y César Vargas.

Además de dar cuenta del largometraje documental chiclayano "¡Vivir!", en esta primera edición se comenta "Paraíso", de Héctor Gálvez, y se habla de las obras de Armando Robles Godoy y JJ Abrams, entre otros temas.

La violencia y la fe: el cine de Martin Scorsese

2012-02-10T05:26:00.000-08:00

La próxima semana se estrena "La invención de Hugo Cabret", la más reciente película de Martin Scorsese. José Carlos Cabrejo envía el siguiente artículo sobre la obra previa del realizador de "Calles peligrosas" y "Toro salvaje".

Martin Scorsese, junto con directores como Allen, Coppola o De Palma, perteneció al “Nuevo Hollywood”. Fue un movimiento surgido a fines de los años sesenta, que renovó los modos de producción y realización que caracterizaron a los grandes estudios norteamericanos en años anteriores.

Uno de los primeros clásicos de este cineasta de ascendencia italiana, Calles peligrosas (Mean streets, 1973), exhibe varios de los rasgos de las películas del “Nuevo Hollywood” y del estilo que lo ha convertido en el director legendario que ahora es. Es una cinta que revisa la tradición del cine norteamericano, mostrando a un protagonista (interpretado por Harvey Keitel) que, como muchos personajes del cine negro, vive tormentos psicológicos. Oscila entre sus vínculos con la mafia y su fe religiosa. Los personajes del filme recuerdan esa gestualidad brusca, esa violencia física, esas reacciones toscas, que vemos en el cine de Elia Kazan.

Sin embargo, Scorsese logró con Calles peligrosas, al igual que muchos de sus contemporáneos del “Nuevo Hollywood” con sus propias películas, plasmar su gusto por el neorrealismo italiano y la nueva ola francesa. Algunas de las escenas de la cinta se desarrollan en ambientes y actividades reales, como las imágenes de la luminosa y musical celebración de San Gennaro. Ciertos personajes, a pesar de su dimensión criminal, tienen un aire infantil, como ocurre con muchos de los que habitan los filmes de François Truffaut.

EN LA MARGINALIDAD
Uno de los hitos de Scorsese es Taxi driver (1976), una película sobre un ex soldado de Vietnam con alteraciones mentales (soberbiamente interpretado por Robert De Niro), que labora como taxista en las calles sórdidas y decadentes de Nueva York. La cinta es una muestra de la capacidad de Scorsese para crear personajes tan fuertes y memorables, que a pesar de vivir más allá de la ley, nos resultan carismáticos y entrañables.

Quentin Tarantino, un fan confeso de Taxi driver, revela en su obra una influencia del cine de Scorsese, por convertir en seres simpáticos a personajes abyectos y homicidas; pero también por su violencia gráfica, explícita, gore. Taxi driver, mucho antes que películas como Perros del depósito o Tiempos violentos, tomó esa estética propia de las cintas de explotación, bañadas con chorros de sangre, para transformarla en marca de estilo de un cine muy personal.

A pesar de ese costado áspero que caracteriza al cine de Martin, fluye en muchas de sus películas una energía espiritual. Toro salvaje (Raging bull, 1981), para muchos su obra mayor, muestra a un boxeador (encarnado de forma nuevamente genial por De Niro) invadido por una fuerza bruta pero a la vez masoquista. En las calles y en su casa se porta de forma ruda, como un mal hombre; sin embargo, en el ring, los encuadres en blanco y negro esculpen su cuerpo de forma crística. Es expuesto como en una vía crucis, padeciendo, a través de ceremoniosos ralentíes, golpes salvajes, hasta el extremo de la sumisión. Scorsese nos dice con sus imágenes lo que piensa: el dolor es una forma de alcanzar la salvación por nuestros pecados.

SCORSESE EN EL ESPEJO
Muchas de las grandes películas de Scorsese tratan justamente sobre la culpa y la redención. Y la forma en que el realizador trata esos temas ha dejado una impronta en cineastas posteriores. Cuando vemos al personaje de Dirk Diggler (Mark Whalberg) mirándose al espejo, y esperando una segunda oportunidad de vida, en la secuencia final de Boogie Nights (1997), la excelente película de Paul Thomas Anderson, lo que hallamos es un calco de la secuencia final de Toro salvaje, lo que a la vez es un homenaje.

En los noventa, Scorsese siguió realizando grandes filmes. Buenos muchachos (Goodfellas, 1990) trasluce su talento para realizar un montaje ágil y seguir a sus personajes con travellings potentes; pero también para musicalizar a gangsters violentos y encantadores.

Su legado, por supuesto, se siente más allá de Estados Unidos. La manera en que Josué Méndez retrata a un ex combatiente de las fuerzas armadas del Perú en Días de Santiago (2004), nos trae a la memoria el protagonista de Taxi driver.

Por cierto, en la escena en que Vincent Cassel se mira al espejo en la película francesa El odio (La haine, 1995) de Mathieu Kassovitz, repite la frase más conocida de Taxi driver, salida de la boca del personaje de De Niro: “You talkin' to me?”. Qué curioso. Cuando los cineastas usan a sus personajes para verse en el espejo, encuentran el reflejo de Scorsese.

José Carlos Cabrejo

J. Edgar

2012-02-09T10:15:00.000-08:00

“J. Edgar” es otro retrato en negro de Clint Eastwood. Muestra al personaje y a su sombra. Al hombre público y a su secreto. Al intocable y a la fuerza reprimida que lo sostiene. A la efigie y su revés.

A primera vista, la película es una biografía convencional de John Edgar Hoover, director del FBI desde 1924 hasta 1972. Pero es mucho más que eso. Más allá de las cifras, datos, anécdotas y personajes reconocibles (Ginger Rogers, Charles Lindbergh, Robert Kennedy, Richard Nixon) que encontramos aquí y allá, la película se mueve en un equilibrio difícil. Habla de un poder absoluto construido a partir de la fragilidad y precariedad de una persona.

Eastwood retrata a un tirano que crea un sistema represivo, maníaco y clasificatorio, hecho de fichas y expedientes, intimidades guardadas y confidencias grabadas. Un tirano que lo es también consigo mismo, que reprime lo más auténtico de su identidad, para clasificarlo, encajonarlo y fijarlo. Es decir, para ocultarlo y apartarlo de la luz pública. El Hoover de Eastwood le impone a su país el régimen de represión tortuosa que establece para sí mismo, para sus propios deseos. Esos deseos que cataloga como si estuvieran en los estantes de la Biblioteca del Congreso.

Por eso, “J. Edgar” es una película espectral, filmada en claroscuros. Clint Eastwood penetra en la fantasía paranoica de un hombre que vive con alarma el sentimiento de amenaza y el miedo del entorno como una realidad cotidiana. Es la amenaza política de los bolcheviques y los liberales, de los gánsteres y los negros; es el temor a su propia sexualidad avivado por el discurso de una madre puritana y alucinada. Un hombre que vive y camina entre sombras y conspiraciones que la película expresa en el tratamiento fotográfico, que mantiene a los personajes en el umbral de la visibilidad. El dormitorio de la madre y las oficinas del FBI se convierten en opresivos y nocturnos espacios simbólicos donde se confunden lo público y lo privado. En la penumbra del dormitorio de la madre moribunda se dicta el riguroso marco moral que regirá las conductas de los ciudadanos de todo el país.

Como “Los puentes de Madison”, “J.Edgar” es una historia de amor que atraviesa el tiempo y se revela a través de una comunicación leída después de la muerte. Una carta de amor lésbico intercambiada entre Eleanor Roosevelt y una periodista de la Casa Blanca, pieza predilecta de los archivos secretos de Hoover, se convierte en expresión de aquello que J. Edgar y su compañero sempiterno, Clyde Tolson, nunca se dijeron de frente, mirándose a los ojos. En el clima crepuscular de las películas de vejez de Eastwood, los afectos son actos de la memoria.

¿Pero es “J.Edgar” una biografía fílmica o por el contrario una película que desmonta las bases fundamentales del cine biográfico? Aquí no encontramos un retrato contrito, piadoso, ni siquiera especialmente comprensivo con el personaje de Hoover, que ni luce ejemplar ni lanza epítetos para la Historia. O acaso sí lo hace, cuando lo vemos dictando a un “negro” literario la versión de su vida y contando la historia de cómo capturó a grandes delincuentes, empuñó armas y estuvo presente en los hechos decisivos de la historia criminal del siglo XX. Pero todos esos flashbacks son el producto de una calculada falsificación, de una fantasía megalómana. Al final sabremos que su relato heroico es una leyenda y que el Poder se sustenta en un tejido de mentiras. La biografía fidedigna se desploma. El hombre sigue siendo un misterio.

Ricardo Bedoya

La chica del dragón tatuado

2012-02-09T09:39:00.001-08:00

El menú parecía el ideal para Fincher: un expediente criminal irresuelto durante décadas como en “Zodiac”, y un asesino que deja las claves de su accionar en nomenclatura bíblica, como en “Pecados capitales”. Pero lo que en la primera película era un tratado sobre la paranoia persistiendo a través de las épocas y en la segunda un ejercicio manierista sobre el apocalipsis en tiempos de contaminación urbana, aquí es una congelada, eficiente, también manierista y aplicada ilustración de la novela de Stieg Larsson.

Lo mejor es el diseño contrastado de los personajes de Mikael y Lisbeth. Es decir, la oposición entre el rol un tanto anacrónico del periodista y la opacidad de la chica de la generación Megaupload. Mikael parece un David Hemmings fascinado ante el “Blow Up” fotográfico que le permite descubrir el sentido de la mirada de la desaparecida, mientras que el ángel negro Salander se mueve entre las redes con la misma facilidad que cualquier miembro de Anonymous.

No es casual que Daniel Craig sea Mikael, no solo por su pinta de sueco, sino porque carga en las espaldas la herencia Bond (a cuya saga evocan los créditos). En este caso, un Bond más bien anacrónico, desprovisto de gadgets y sin mayor encanto. Se enfrenta a súpervillanos de la corrupción financiera y a nazis criminales. La trama de la mafia política y económica al descubierto. Como si la historia del diario Millennium pudiera ser de interés para alguna de esas películas que Francesco Rosi hiciera en los sesenta.

¿Y dónde está Fincher? Aparece cuando logra desprenderse de toda la hojarasca informativa del árbol genealógico contenido en el relato original. Se luce en los travellings laterales por la casa de Martin, en la estilizada composición panorámica de esos paisajes rurales suecos, en el tratamiento desaturado del color, en el clima frío del conjunto, en la metálica cualidad de algunos ambientes, en la disposición en la escenografía de la mansión de Martin, en la dirección de la impasible Rooney Mara. Es decir, en la eficiencia artesanal del cuidadoso narrador.

Ricardo Bedoya

Cine peruano: el debate que se impone

2012-02-09T04:58:00.000-08:00

Bien por los logros del Ministerio de Cultura en materia presupuestal.

Como nunca antes, el cine peruano muestra una gran pluralidad y la política que se adopte no solo debe reflejar esa diversidad sino estimularla.

Los mecanismos de apoyo estatal más eficientes son los dirigidos y específicos, pero a la vez los que no pierden de vista que todos los cineastas –TODOS- tienen derecho a postular a ellos. Es decir, los que aspiran a realizan su primera película, los que tienen un proyecto experimental, los que van por el tercer o cuarto largo, los que ya participaron o ganaron en algún festival, los que tienen algunos cortos como carta de presentación, los documentalistas, los cineastas de cualquiera de las regiones del país, los directores de más experiencia.

Por eso, mientras se mantenga el régimen de la ley vigente, se imponen concursos diferenciados, en las que se examinen proyectos de categorías distintas –operas primas, experimentales, documentales, entre otros- para que los proyectos en concurso sean juzgados por su valor intrínseco pero de acuerdo a su propuesta expresiva particular. No deben competir en una misma categoría proyectos que propongan narraciones ortodoxas o tratamientos tradicionales con otros abiertamente alternativos.

Los jurados tampoco deben ser los mismos, ya que un proyecto experimental requiere otro tipo de lectura y de comprensión. Acaso, otro tipo de formación.

Una última observación. Hay que pensar y discutir en serio la posibilidad de que el Estado estimule también un cine de vocación masiva y popular. Es un debate que debería iniciarse ya, sin puritanismos.

Ricardo Bedoya

Robles Godoy en dos salas

2012-02-01T16:11:00.000-08:00

Algunas películas de Armando Robles Godoy podrán verse en los próximos días.

El Ministerio de Cultura inaugura su ciclo oficial de cine este martes 7 de febrero con "Imposible amor". Luego, los días viernes 10, sábado 11 y domingo 12 de febrero se presentarán las películas “En la selva no hay estrellas” (1967); “Espejismo” (1972), y “La Muralla Verde” (1970); así como cortometrajes. Las exhibiciones se realizarán a las 19.00 horas, en el Cineclub del Museo de la Nación (Av. Javier Prado Este 2465. San Borja)

Pero también en la sala Sala Luis Miró Quesada Garland, y en el marco de la exposición "El Paraíso del Diablo", de Christian Bendayán, se proyectarán el 27 de febrero "En la Selva no hay Estrellas" y el 5 de marzo "La Muralla Verde" de Armando Robles Godoy. Las películas serán presentadas por Ricardo Bedoya. La proyección de las películas se realiza gracias al apoyo del Ministerio de Cultura y de la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Festival de Cine Digital

2012-01-29T13:23:00.001-08:00

Se anuncia Festival de Cine Digital en Lima. Información y programación en esta nota de Laslo Rojas:
http://www.cinencuentro.com/2012/01/27/peliculas-iberoamericanas-primer-nivel-1er-festival-cine-digital-lima-peru/

Habemus Papam

2012-01-27T05:30:00.000-08:00

El distribuidor le ha puesto un título que provoca vergüenza ajena y traiciona el sentido de la película. “Habemus Papam”, de Nanni Moretti, no es una comedia a la italiana, ni una farsa, ni una sátira al Vaticano y sus rituales. Es una fábula más bien serena y hasta melancólica que retrata a un hombre, un anciano, de apellido Melville, que un buen día, en medio de extraordinaria pompa y ceremonia, recibe un encargo para el que no se siente preparado porque lleva consigo un peso que lo excede, que le sofoca. Debe asumir un liderazgo, el de suceder a Pedro y representar a Cristo, que preferiría no aceptar. El Cardenal Melville se convierte en una encarnación del eterno, ejemplar, silencioso y mínimo Bartleby -el escribiente del maravilloso cuento de Melville justamente-, el hombre que prefiere mantenerse en el umbral.

Y todo ocurre ahí, en el umbral, porque “Habemus Papam” transcurre siempre en espacios de frontera, zonas liminales. Lugares que el sacerdote Melville no puede traspasar para asumir el mandato que todos esperan de él. El balcón Vaticano convoca su miedo escénico, mientras que el escenario teatral donde se representa a Chejov solo puede ser para él un espacio para su memoria y su nostalgia porque otros viven ahí la vocación histriónica que él frustró en su juventud.

El grito primal del Cardenal Melville es el de un hombre que está atrapado en el umbral. No se ve representando en ninguno de los papeles que le tocan en la inesperada obra que se le ofrece. El Cardenal Melville, ese actor aspirante en su juventud, recibe de pronto el rol de su vida y no sabe si tratarlo en clave de drama o en clave de comedia.

No quiere encarnar a un Sumo Pontífice mayestático porque no halla espacio para él en el mundo ceremonial e histriónico del Vaticano. Después de todo, su fantasía de la teatralidad perfecta se vincula con los silencios, ternura, esperas y frágil cotidianeidad de una obra de Chejov. Alguien que ame a Chejov debe detestar la pompa y el boato ritual de los inciensos.

Pero el Cardenal tampoco encuentra lugar en las calles de la Roma de hoy, pobladas de turistas y llenas de bullicio, acostumbrado como está al retiro y la contemplación. Es decir, tampoco puede jugar el rol cómico de un Papa fugitivo, de un Papa en apuros.

Moretti filma el drama de una identidad esquiva, y su actor, el francés Michel Piccoli (el gran actor de Buñuel, Godard, Ferreri y Manoel de Oliveira, entre tantos otros), lo acentúa al pronunciar un italiano modulado, pensado antes que recitado.

Como contraparte, está el propio Nanni Moretti encarnando al psicoanalista ilustre, el representante de Freud frente al fallido vicario de Cristo. El navegante del inconsciente frente al pastor de las almas. El drama contrasta entonces con la ironía. La fe no se cuestiona y la supremacía planteada por un cardenal del alma sobre el inconsciente queda en un hipotético “Veremos”, contestado con gesto profesional por el psicoanalista. ¿Qué es lo que vamos a ver?

Un juego de objetos y asuntos trocados. El diván es reemplazado por un sillón papal. La soledad de la sesión se altera con los cardenales testigos. El encierro vaticano del Papa se convierte en travesía romana, mientras que el cosmopolitismo laico del psicoanalista acepta la forzosa prisión vaticana. Un papa en fuga y un psicoanalista prisionero.

Los mejores momentos de la película son los que mezclan el humor y la angustia, o hablan con autenticidad, gracia o ingenuidad de las utopías que siempre persiguió Moretti, libertario desde los años setenta. Los cardenales juegan voleybol saltando para tocar la pelota como si quisieran alcanzar el cielo que nunca conseguirán de otra manera; el guardia suizo mueve las cortinas de la habitación papal porque al partiquino le ha tocado reemplazar al primer actor en ese gran teatro vaticano donde todos “performan”, incluidos los Cardenales en el Cónclave que se encomiendan al Espíritu santo pero rezan para no ser elegidos y quedar atrapados en los engranajes de la burocracia vaticana; un actor demente llega a tiempo para cumplir con su papel en la obra de Chejov y para que el Papa repita con él las líneas de la obra que aman los dos; los cardenales del mundo entero bailan el “Todo cambia” de Mercedes Sosa, cuya melodía viene de la habitación del Papa, como si se tratara de música celestial y acaso de la prefiguración de un cambio institucional: la utopía de Moretti.

Ricardo Bedoya

Favoritas de Tarantino

2012-01-25T16:17:00.000-08:00

Quentin Tarantino elige sus favoritas de 2011:
http://www.tarantino.info/2012/01/14/exclusive-quentin-tarantinos-favorite-films-of-2011-more/

Theo Angelopoulos (1935-2012)

2012-01-24T16:18:00.000-08:00

Muere Theo Angelopoulos, como consecuencia de un accidente de tránsito. Aquí la información de Ansa:

http://www.ansa.it/ansalatina/notizie/rubriche/cultura/20120124232035375016.html

...es solo el Oscar

2012-01-24T06:09:00.000-08:00

Un Oscar sin Michael Fassbender y sin Tilda Swinton y sin Michael Shannon. Y sin "Las aventuras de Tintín" en la categoría de película animada. Parece una broma. En fin... es el Oscar.

La influencia de El Cristo prohibido

2012-01-22T15:40:00.001-08:00

Veo "El Cristo prohibido" (1951), de Curzio Malaparte, arquetipo del filme de tesis, y de pronto aparece Alain Cuny encarnando al Maestro Antonio. Es el personaje portaestandarte, el que formula el reclamo, establece el pedido, clama por la reconciliación y se ofrece como cordero para el sacrificio en un pequeño pueblo italiano desgarrado por los conflictos derivados de la Segunda Guerra Mundial. Pero no es de la película de lo que quiero hablar, sino de la aparición de Cuny y de su estilo de actuación: tiene la conciencia del profeta y luce rígido, entona desde lo profundo, su dicción es pausada, modula como si estuviera en el púlpito, su postura es mayestática. Parece dotado del don de la presciencia y cada una de sus frases plantea los dilemas éticos de la película. Es la presencia ilustrada, la conciencia moral que aparece en ese medio más bien rústico y hasta primitivo, de campesinos agobiados por la experiencia de la guerra.

¿Y a qué viene todo esto?

A que el Maestro Antonio me remitió inmediatamente a dos personajes similares en el cine peruano. Uno, es el personaje que dialoga con el niño lustrabotas en la fuente china del Parque de la Exposición en "En la selva no hay estrellas". El otro es el maestro iqueño de "Espejismo". Los dos personajes emblemáticos del filón próximo al "filme de tesis" del cine de Robles Godoy.

El diseño, el sentido, el estilo de las líneas dichas, el ritmo del fraseo, el modo en que intervienen esos personajes de Robles Godoy en la acción, aluden a la película de Malaparte. Y no es raro que ello sea así. "El Cristo prohibido" era uno de los títulos clásicos de la programación cineclubista de los años cincuenta y Armando Robles Godoy era un espectador cinéfilo. Él, por ejemplo, mencionó muchas veces la influencia que tuvo para su vocación una película como "La señorita Julia", de Alf Sjöberg (1950), casi contemporánea a la de Malaparte.

En fin, solo es una anotación al vuelo sobre el asunto de las influencias artísticas, un tema interesante sobre el que habría que volver.

Ricardo Bedoya

Películas preferidas de 2011

2012-01-22T09:34:00.000-08:00

Con algo de retraso, aquí va mi lista de preferidas del año pasado.
Estrenos
“Medianoche en París” y “Conocerás al hombre de tus sueños”
“Más allá de la vida”
“Temple de acero”
“Carlos”
“Rango” y “Las aventuras de Tintín”
“La noche del demonio” y “El planeta de los simios (Revolución)”
“Lazos de sangre”
“El escritor oculto”
“Carancho”

Exhibidas en ciclos y festivales
“El extraño caso de Angélica”
“Jerichow”
“La guerra está declarada”
La vida útil
“El padre de mis hijos”
“Las acacias”

No exhibidas en el Perú
“Misterios de Lisboa”, de Raúl Ruiz
“Un método peligroso”, de David Cronenberg
“Hubo una vez en Anatolia”, de Nuri Bilge Ceylan
“El chico de la bicicleta”, de los hermanos Dardenne
“Este no es un filme”, de Jafar Panahi y Mojtaba Mirtahmasb
“Una separación”, de Asghar Farhadi
“Martes, después de Navidad”, de Radu Muntean
“Essential Killing”, de Jerzy Skolimowski

"El árbol de la vida", de Terrence Malick
“La autobiografía de Nicolás Ceaucescu”, de Andrei Ujica
“El caballo de Turín” de Béla Tarr
“Hors Satan”, de Bruno Dumont (foto)
“Le Havre”, de Aki Kaurismaki

Pero lo más estimulante del año fue el descubrimiento de muchísimas películas italianas: “Gli uomini, che mascalzoni!”, “El señor Max”, “Los grandes almacenes”, de Mario Camerini; “Cadenas”, “El hijo de nadie”, “El ángel blanco”, “La esclava del pecado, “El fumadero de opio”, de Raffaello Matarazzo; “El horrible secreto del Doctor Hitchcock, de Riccardo Freda (Robert Hampton); “En nombre de la ley”, de Germi”; “Un burgués pequeño, pequeño”, de Monicelli”; “Il Giovedi”, de Risi; “L’ingorgo”, de Comencini, entre otras de Lattuada, Zampa, Rosi, Ferreri, Blasetti. Y el placer de ver a dos actores formidables: Vittorio de Sica y Totó.

Ricardo Bedoya

Anuncian estrenos

2012-01-22T08:50:00.000-08:00

Se confirman estrenos en Perú de "La piel que habito", "Shame" y "The Artist". No pregunten cuándo.

Habla Nanni Moretti: el Papa y el balcón vacío

2012-01-18T16:29:00.000-08:00

Nanni Moretti habla sobre "Habemus Papam" en esta conversación que mantuvo con Rodrigo Bedoya hace unos días. Rodrigo la ha cedido para su publicación en el blog.

¿Por qué le interesó el tema del Vaticano y de la elección pontificia?
No he hecho un filme realista sobre el Vaticano de hoy. Hice ante todo un filme sobre el hombre, donde he inventado mi Papa, mi Vaticano y mis cardenales. Interpreto el papel del psicoanalista, pero hay algo de mí también en el personaje del Papa. En sus actitudes, en su angustia, en el sentirse inadecuado. Imaginando con los otros guionistas la primera escena, pensamos en un papa recién elegido a pocos metros del balcón papal que escapa porque no tiene la fuerza de asomarse por él.

¿Fue complicado aterrizar en los miedos y angustias de un personaje tan emblemático como es el Papa?
No, porque es un personaje inventado. No es que yo haya representado a Ratzinger, a Juan Pablo II, o a otro Papa que realmente existiera. He creado un personaje que un minuto antes era un cardenal y un minuto después un Papa. Por consiguiente, no fue más difícil que inventar otro personaje de mis filmes anteriores.

El interés del personaje por la actuación quizá sea una válvula de escape para una realidad totalmente angustiosa. ¿Usted, que es actor y director, siente que actuar es una forma de escapar de la realidad?
Digamos que tengo el privilegio y la fortuna de poder contar a través del cine mis angustias, mis dudas, mis preguntas. Es una fortuna, y, aún sin darme cuenta, todas mis películas son autobiográficas. Digamos que el papa está en un momento particular de su vida: él mismo habla de depresión, y yo pienso que nombrar su propia fragilidad al final del filme no es un acto de debilidad o fuga por parte del Papa, es en cambio un acto de fuerza; es no esconder sus propias debilidades, él no esconde el ser un hombre como todos.

El personaje que usted interpreta, el psicoanalista, se pasea interesado por el Vaticano, observando las costumbres y los conflictos que están ahí. ¿Qué sentimientos le suscita el Vaticano?
Si yo hubiese contado la renuncia de un líder político, de un manager de las finanzas, digamos que el filme hubiera sido más pequeño, más pobre. En cambio, así, con la renuncia no solo a la responsabilidad sino al poder de un Papa, es un filme más universal. Todos nos sentimos inadecuados en nuestra vida. Entonces quise hacer un filme también sobre lo inadecuado, no solo en las situaciones públicas, sino en todo ambiente, entre todos nosotros; un filme sobre el sentido de lo inadecuado. No tengo una relación conflictiva con la Iglesia Católica porque soy ateo. Entonces, teniendo esa distancia puedo permitirme hacerle un regalo que probablemente no sea merecido: he humanizado el Cónclave y a ese grupo de cardenales porque yo hago el filme no para narrar al público lo que el público ya sabe o para hacerle ver lo que ya vio. Hago un filme para imaginar una realidad diferente. Por consiguiente, he imaginado cardenales distintos a los reales. También un cónclave distinto al que he visto cien veces tanto en el cine como en la TV. Generalmente los cónclaves reales están llenos de sentimientos de odio entre un cardenal y otro, luchas por el poder, votos que se pasan de un cardenal a otro. Eso no me interesaba: lo había visto tantas veces en las películas. No sé que cosa suceda finalmente en un cónclave pero yo quería contar mi Cónclave en donde todos los cardenales esperan no llegar a ser Papa, y por consiguiente siempre hay una humanización. De hecho, soy conciente que en la iglesia hay problemas graves: escándalos financieros y de pedofilia. No quería hacer una película que narrara estos hechos porque no quería coger el camino fácil de una película de denuncia: quería contar el poder de una manera de una manera menos directa, menos frontal. Por consiguiente, quería presentar a un Papa ya elegido frente a un balcón vacío. Esa sutileza es más interesante que hablar de los gravísimos problemas de pedofilia al interior de la iglesia y más aún del hecho de que las autoridades eclesiásticas los quieran encubrir. Esas son hechos que conocen todos aquellos que quieren conocerlos. Yo quise hacer una cinta no realista enmarcada al interior de un marco realista, verosímil, en el cual las precisiones son aquellas, las convocatorias al conclave son auténticas, las vestimentas son las mismas, la ambientación es precisa, el encuadre es realista pero en el interior existe lo imaginario.

En su cine la música popular incidental tiene una gran importancia. ¿Por qué eligió “Todo cambia”de Mercedes Sosa?
Por lo general elijo la música que escucho mientras escribo el guión. En ese momento se me vienen a la mente algunas canciones. En este caso, por el contrario, después de muchos años tuve la oportunidad de volver a escuchar “Todo cambia”, y entonces, para utilizar esa canción me imaginé esa escena.

Hay una ironía que recorre la película de principio a fin y que encontramos en otras de sus películas.
Este no es un filme autobiográfico en los detalles. En el caso de mis otros filmes, cuando se existen detalles autobiográficos es casi obligatoria la ironía sobre uno mismo porque cuando narramos sobre nosotros es muy feo contar únicamente lo serio: involuntariamente uno se ridiculiza. Además, hace muchos años, cuando comencé a hacer cine con una pequeña filmadora de súper 8 milímetros, me nació de forma natural el alternar el dolor y la alegría, alternar momentos cómicos con incidentes trágicos, porque en la vida nuestros días están formados de momentos diferentes entre ellos. Me nació de forma natural, así como el ser actor en mis películas.

Hablando de sus cintas autobiográficas, ¿qué implica mirarse a sí mismo en el cine?
En primer lugar no es terapéutico narrarse a sí mismo: la autobiografía puede ser un modo de esconderse aparentando que uno se está revelando. Además que no es que yo me interprete siempre a mí mismo. Si bien en “Aprile”, por ejemplo, interpreté al director Nanni Moretti, la película no era un documental ni un diario: era una ficción con forma de diario.

En su cine hay una reflexión constante sobre la relación entre lo colectivo y lo íntimo, lo social y lo personal.
No es que vivamos en una burbuja fuera del tiempo y del espacio, pero he hecho filmes en los cuales la realidad social y política se encuentran menos presentes: por ejemplo, “La Habitación del hijo”. En ella no hay ninguna referencia a la actualidad política y periodística, no hay un televisor prendido para ver un programa de aquel tiempo: es un filme que podría ambientarse en cualquier lugar, en cualquier año. Otros filmes míos, en cambio, naturalmente se ubican en su tiempo pero tratando de no jalar el ojo del espectador sobre la actualidad. Es una cosa pérfida recorrer la actualidad.

Su compromiso político lo ha demostrado en muchas de sus películas. ¿Cuál cree que es la importancia del cine comprometido políticamente?
En realidad pocas veces he hablado directamente de política. Creo que el deber del director no es el de hacer filmes políticos o sociales, sino de hacer buenos filmes. No pienso que un tema social o político sea más importante que un tema de amor o de hechos más privados. Con cualquier asunto se puede hacer una mala película o una buena película. Yo no he pretendido, en las pocas veces que he hecho un filme político, cambiar para nada la cabeza del espectador. Para mí, las películas más bellas son aquellas que crecen dentro del espectador con el transcurrir de las horas, con el pasar del tiempo.

¿Cómo sitúa “Habemus Papam” en su filmografía?
Considero a “Habemus Papam” como un capítulo más de una novela. Pero de hecho en los últimos años ha habido un cambio: han pasado cosas importantes en mi vida, pero yo no soy más el protagonista de mis películas y esto es un pequeño cambio al interior de mi obra. Estoy como actor, ya no como protagonista. Hay un poco de mí en el Papa y en el psicoanalista, pero no pensé jamás en interpretar al Papa, siempre pensé en Michel Piccoli.

¿Por qué en Michel Piccoli?
Porque es un actor extraordinario y lo admiraba ya como espectador hace 40 años. Cuando trabajaba con Marco Ferreri y otros. Recientemente lo vi actuar en “Vuelvo a casa”, de Manoel de Oliveira. Es un actor que no solamente lleva al personaje a su excelencia, sino, junto con ella, a su humanidad. Por consiguiente, veo al Papa muy bien interpretado por un actor, pero también veo junto a esto la gran humanidad de una persona, Michel Piccoli, y esos son los actores que me gustan como espectador.

¿Qué cine disfruta como espectador?
He quedado muy ligado como espectador a los autores del cine de los años sesenta, pero estoy hablando de películas de hace cincuenta años, de Francia, de Inglaterra, del nuevo cine polaco. Eran filmes que reflexionaban sobre el cine, sobre la realidad, sobre la sociedad. A través de ellos se imaginaba un nuevo cine, una nueva sociedad. Cada uno con su propio estilo, con su propia personalidad y sensibilidad.

¿Está trabajando en un nuevo proyecto?
Estoy escribiendo la próxima película pero aún es muy pronto para hablar de ella. Sin embargo, no quiero que pasen otros cinco años entre un filme y el otro, como lo he hecho con mis dos últimas obras.

Al agradecerle por la entrevista, este redactor le comentó la importancia que habían tenido “Caro Diario” y “La habitación del hijo” en su formación de cinéfilo. Moretti respondió: “Muchas gracias. Cuando filmé ‘Caro Diario’ no pensé en absoluto que mi ‘Vespa’ fuera a recorrer el mundo, que fuera vista en tantos países lejanos. Fue un suceso internacional que me sorprendió”.

Especial agradecimiento a Rina Queirolo por la traducción de la entrevista.

Una versión breve de esta entrevista fue publicada por el diario "El Comercio" en su edición del martes 17 de enero de 2012.

Rodrigo Bedoya

Crimen en familia

2012-01-14T05:25:00.000-08:00

“Crimen en familia” (“All Good Things”) se construye como rompecabezas en torno a un caso criminal resuelto como “verdad legal”, pero no como “verdad real”. El director Andrew Jarecki (realizador del documental “Capturando a los Friedman”) apela a la elipsis como piedra basal de un relato que es crónica familiar, impugnación de la familia patriarcal, retrato de sombríos interiores, ejercicio de reconstrucción de atmósferas en períodos temporales distintos, memoria de la decadencia de una muchacha que parece tocada por la gracia y acaba echada al infierno (Kirsten Dunst recorre la película como una presencia a la vez material y etérea que se desvanece, literalmente, en la ficción y en la textura fotográfica, en la composición química de la imagen), registro de una patología que se revela de a pocos, drama pasional, filme criminal, ficción documentada. Ryan Gosling está notable en sus roles sucesivos: hijo rebelde, oveja vuelta al redil, marido complaciente, maníaco, personaje calculador del cine negro, anciano juzgado al que la ley no le puede probar casi nada. Grandes momentos de complicidad, violencia y rapacidad: la relación entre el Gosling transformista y el personaje de Malvern Bump (Philip Baker Hall)

Ricardo Bedoya

Conocerás al hombre de tus sueños

2012-01-13T13:18:00.000-08:00

“Conocerás al hombre de tus sueños” es una comedia oscura e implacable de Woody Allen y una de las mejores películas de sus años recientes. Sigue a un grupo de personajes encaramados en la rueda de la fortuna; es decir, en el caprichoso vaivén del azar y el sinsentido de sus vidas. A todos los asalta la necesidad de cambiar de rutinas, de dar un paso adelante, de mirar hacia otro lado, de ser felices aunque sea por el tiempo que les reste de vida. Pero los ilusos no cuentan con el dominio de lo azaroso y lo improbable, con esas leyes de la predestinación que, en el caso de Allen, no poseen los trazos de hierro de la tragedia, sino las formas de los invariables “quid pro quo” verbales y dramáticos de las comedias de boulevard.
La cinta pasa a toda velocidad del apólogo moral a la comedia de situaciones, de la sátira a la melancolía, de la mirada mordaz hacia charlatanes y adivinos a la calidez y tolerancia con que registra el monólogo de Anthony Hopkins en el que resume los pesares de su pasado. Si la voz omnisciente del narrador redobla la idea de un demiurgo que todo lo descompone, el punto de vista de Allen se ubica al lado de los que observan el cómo se voltean las cartas de modo repentino y no pueden controlar la marcha del tiovivo del destino. Como Naomi Watts al descubrir los aretes que la enfrentan a la evidencia de la verdadera relación de Antonio Banderas. Los aretes del melodrama, posesiones del deseo, objetos de la fatalidad, como en Ophuls, al que tanto admira Allen.

Ricardo Bedoya

Un circuito para las películas peruanas

2012-01-13T04:25:00.000-08:00

John Campos Gómez envía la siguiente información:

"A finales del año pasado, Cinencuentro.com publicó una lista de películas peruanas exhibidas en el circuito alternativo de Lima. Listadas, figuran una treintena de películas con pocos testigos, no solamente por desidia del espectador peruano, también porque no hay un circuito asociado que las instale, que las luzca (en los mejores casos) como si de una cartelera se tratase. Muchas de las películas de esa lista se mostraron una sola vez antes de convertirse en estadística para los recuentos anuales. Injusto, tanto para los hacedores del filme como para el público que no tuvo la chance de hacer su papel de espectador. Incluso para la crítica, para quien también estas producciones fueron escurridizas. Cine involuntariamente invisible. Si las multisalas y las distribuidoras, con el único fin del lucro, pueden encadenar varias funciones por medio de un logo, ¿por qué no los centros culturales, cuyo fin, creemos, es más noble? (...)

No será producto de la coincidencia que Paraíso, de Héctor Gálvez, se proyecte dos veces la semana próxima. La primera de las dos se realizará el lunes 16, en la sala Luis Miró Quesada Garland, de Miraflores, en el marco de la exposición “El último lustro”, muestra panorámica de la producción artística en los últimos cinco años de Cusco, Arequipa, Iquitos y Lima. Sin dudas meritorio, sin embargo no es la única película que goza el honor de haber sido curada para esa abarcadora muestra de arte peruano contemporáneo. Además, las óperas primas de los hermanos Daniel y Diego Vega y de Rosario García- Montero, Octubre y Las malas intenciones, respectivamente, podrán verse después (...) "

La programación es la siguiente:

PARAÍSO: lunes 16 (Sala Luis Miro Quesada Garland) y jueves 19 (Cine Club de Pueblo Libre)
OCTUBRE: lunes 23 (LMQG) y jueves 26 (C. Pueblo Libre)
LAS MALAS INTENCIONES: lunes 30 (LMQG), jueves 2 (C. Pueblo Libre) y
viernes 3 (Sala Ventana Indiscreta de Universidad de Lima)

Un papa en apuros

2012-01-12T18:29:00.000-08:00

El jueves 19 se estrena "Habemus Papam", de Nanni Moretti, con el ridículo título de "Un papa en apuros". El asunto sería objeto de risa y burla (debe ser una versión con Adam Sandler reemplazando a Piccoli y Owen Wilson en vez de Moretti) si no fuera tan significativo: los distribuidores se sabotean a sí mismos y liquidan las mejores películas.

Presentando la película de Moretti como una comedia convencional confunden al público y provocan la decepción o el rechazo de cierto sector de los espectadores que espera otra cosa. Pero sobre todo ahuyentan al público objetivo, al "blanco" al que deberían apuntar con una película así.

Shipibo, la película de nuestra memoria

2012-01-10T06:43:00.000-08:00

Hoy, martes 10 de enero, a las 7.30 pm, en el Centro Cultural de España, se estrenará "Shipibo, la película de nuestra memoria", de Fernando Valdivia y Claire Odland, que muestra la confrontación de los miembros de una comunidad shipiba con las imágenes filmadas en 1953 por el antropólogo norteamericano Harry Tschopik Jr., encontradas en un almacen del Museo Americano de Historia natural y restauradas. Es una interesante producción del Field Museum de Chicago.

Cameron Crowe doblado

2012-01-09T17:42:00.000-08:00

La última película de Cameron Crowe, "Un zoológico en casa", se estrenará el 19 de enero solo con copias dobladas al castellano. Al parecer, la campaña de estupidización no tiene vuelta.

Mejores películas del año 2011: Jorge García (desde Buenos Aires)

2012-01-09T17:28:00.000-08:00

ESTRENADAS COMERCIALMENTE
1) El hombre que podía recordar sus vidas pasadas (A. Weerasethakul)
2) El extraño caso de Angélica (M. de Oliveira
3) Morir como un hombre (J. P. Rodrigues)
4) Copia certificada (A. Kiarostami)
5) Más allá de la vida (C. Eastwood)
6) Autobiografía de Nicolae Ceaucescu (A. Ujica)
7) Videogramas de una revolución (H. Farocki y A. Ujica)
8) Lazos de sangre (D. Granik)
9) La vida útil (F. Veiroj)
10) Aquel martes después de primavera (R. Muntean)
11) Los Marziano (A. Katz)
12) Pina (W. Wenders)
13) Poesía para el alma (Lee- Chang- Dong)
14) 24 City (Jia-Zhang-ke)
15) Criada (M. Herrera Córdoba)

VISTAS EN FESTIVALES (no estrenadas)
1) Le Havre (A. Kaurismaki)
2) Nadar y Simin, una separación (A. Fahradi)
3) Misterios de Lisboa (R. Ruiz)
4) Hors Satan (B. Dumont)
5) A Turin Horse (B. Tarr)
6) Erase una vez en Anatolia (N. B. Ceylan)
7) Aurora (C. Puiu)
8) Quils reposen tau revolte (S. George)
9) El chico de la bicicleta (J.P. y L. Dardenne)
10) Caterpillar (K. Wakamatsu)
11) Mercados de futuro (M. Alvarez)
12) Film socialismo (J. L. Godard)
13) El premio (P. Markovitch)
14) Abrir puertas y ventanas (M. Mumenthaler)
15) Yatasto (H. Paraluello)

Jorge García

Sí tiene sentido publicar listas de mejores del año

2012-01-08T16:37:00.000-08:00

No estoy de acuerdo con lo que opina Isaac León Frías en su post sobre las listas de mejores películas del año.

Yo sí creo que tiene sentido publicarlas.

En primer lugar, porque creo el de las listas es un juego divertido y, a veces, informativo e ilustrativo. En lo personal, a mí me gusta leerlas, sobre todo las de los críticos que sigo y admiro, o con los que comparto gustos y preferencias.

Leyendo listas descubro películas, me entero de tendencias, decido ver algunos títulos que se me pasaron o a los que no presté atención.

Un crítico de cine que publica su lista de películas preferidas no lo hace para arbitrar el gusto, ni para atarantar, ni para darse la parte, ni para exponer lo mucho que vio. Lo hace como una prolongación de su propia actividad, la de opinar sobre las películas que ve durante el año. Al final del período, las ubica, las pone en perspectiva, las coteja con otras, las valora de otro modo. Las expone a los lectores como una consecuencia de su oficio o su pasión: la de ser un espectador “profesional”, disciplinado, informado, y le ofrece el balance final de lo que le pareció valioso en el año.

Si algunos lectores mantienen con ese crítico una relación activa (y no necesariamente de coincidencia), ese balance les será útil. Más aún en estas épocas en que las películas se hallan al alcance de la mano.

Que la cartelera peruana sea una miseria no debería ser razón para inhibirse. Con ese criterio, habría que desistir también de escribir sobre las películas que se estrenan. Es verdad que cada vez resulta menos alentador escribir una columna semanal de crítica de cine, pero la alternativa sería dejar librada la escritura sobre el cine a la publicidad.

Por otro lado, llamar la atención al final del año hacia películas como “Lazos de sangre” o “Carlos”, por ejemplo, que pocos vieron en su estreno y que pudieran animarse a verlas a causa de la recomendación, aporta sentido a publicar una lista de mejores. De eso se trata, al fin y al cabo: de destacar las películas que nos gustaron y que no necesariamente fueron las más vistas del año. Son cintas que tuvieron estrenos desairados, frágiles, breves, incluso cuando se trató de filmes de potencial comercial, pero de resultados decepcionantes para los dueños del negocio, como “Súper 8”, o “Rango”, o “Temple de acero”, o “Más allá de la vida”.

Ricardo Bedoya

Últimas notas sobre París

2012-01-08T15:35:00.000-08:00

Ya desde Lima, unas últimas notas sobre lo visto en las semanas pasadas en París.

En primer lugar, la cinefilia ya no es lo que era y eso afecta todo. El modo en que se consumen las películas ha cambiado y eso es irreversible. Hasta hace unos años, el cinéfilo de un país como el nuestro llegaba a París con el apetito voraz y la expectativa de encontrar un menú fílmico extraordinario. Hoy, el apetito sigue intacto y el menú está ahí, tan generoso como siempre (en París se programan más de 300 títulos distintos cada semana en salas públicas), sólo que los platos –con excepciones, claro está- ya no son novedosos. La tecnología digital ha logrado que la tierra incógnita se convierta en territorio explorado y que las novedades resulten escasas, acaso contadas.

Lo admirable es, claro, el rigor de la programación, la posibilidad de ver retrospectivas (como la de Béla Tarr en el Centro Pompidou); la de encontrarse con ciclos como el dedicado a Robert Mitchum en el Action Christine o el que descubre las películas de Asghar Farhadi previas a “Una separación”;el poder ver una copia impecable de “The Terrorizers” (“Kong bu fen zi”, 1986), de Edward Yang; la de descubrir el interés del pintor Edvard Munch por el cine y hasta las películas que realizó con una Pathé Baby en la exposición que le consagra el Pompidou; el emplear las mañanas para ver películas independientes como “La balada de Génesis y Lady Jaye”; el comprobar la vitalidad de la edición de libros de cine y, en general, de literatura sobre cine, con las revistas “Positif” pasando a ser impresa en color desde el mes de enero y “Trafic” celebrando sus veinte años, o con la edición de un libro inmenso, polémico y formidable, hecho con paciencia de benedictino por Paul Vecchiali: L'encinéclopédie”, que ficha, comenta, resume y critica la filmografía completa de los cineastas franceses o que trabajaron en Francia desde el inicio del sonoro hasta 1939, lo que incluye por supuesto a nuestro conocido Jeff Musso, cuyas primeras cintas Vecchiali aprecia muchísimo.
.
Otro fetiche parisino que se tambalea: el poder ver las películas en proyecciones fílmicas. Como dijimos en un post anterior, las proyecciones numéricas son la regla y las voces apocalípticas de otrora, que asociaban el fin del cine con el del soporte fílmico, se han acallado. Se estima que a fines de 2012, la casi totalidad de las salas comerciales contarán con equipos digitales.

Una mención a dos notables películas: “Érase una vez en Anatolia”, de Nuri Bilge Ceylan, y “Take Shelter”, de Jeff Nichols. Películas mentales, en las que los personajes se cotejan con los signos inciertos del paisaje, una naturaleza a la vez plácida y amenazante, bella y ominosa. Las cintas se mueven entre la tangible definición de sus imágenes, la luz diurna y un realismo que se quiere cotidiano y hasta moroso, y la deriva nocturna de la pesadilla, la alucinación, el misticismo, el periplo interior.

“Take Shelter” retrata a un hombre que busca proteger a su familia de una catástrofe natural que él cree inminente. Las huellas del desastre las lee en el horizonte, en el cielo, en el campo, en los hechos más triviales del día a día. El estilo de Nichols reconcilia a los cineastas pastorales del cine clásico norteamericano, al Hathaway y al Henry King de los años treinta, con el Terrence Malick de “Badlands”, sin olvidar, claro, a los directores de la inquietud y la perturbación de lo "fantástico".

Todos son indicios y opacidad en estas películas de búsqueda que dejan en el espectador una sensación de desasosiego.

Ricardo Bedoya

¿Tienen algún sentido hoy las listas de mejores películas del año?

2012-01-02T13:59:00.001-08:00

En muchos países lo tienen sin la menor duda. Ya no hablemos de Estados Unidos, Canadá, Francia o España. Lo tienen también en Brasil, en Argentina o en México, pese a las limitaciones de la oferta por la vía comercial. Todavía se mantiene en estos últimos un perfil de programación que permite algunos resquicios, más aún porque, como se ha podido leer en este blog, aumenta el número de proyectores (y de pantallas) que ofrecen películas fuera del soporte fílmico en condiciones cada vez mejores de imagen y sonido. Así, por ejemplo, he podido ver yo en una proyección de alta definición en pantalla de cine aquí en Lima, El árbol de la vida, de Terrence Malick, en una copia en blu-ray. En una proyección particular, claro, porque esa película no se ha estrenado y estoy seguro de que no se estrenará.

No creo que en nuestro medio tenga ya el menor sentido difundir una selección de mejores estrenos y la prueba está en que cada vez se publican menos listas a fin de año y ya ni siquiera los programas televisivos de cine convocan a críticos y comentaristas para hacerlo. Un crítico pertinaz como Federico de Cárdenas, en su página del Dominical de La República del 1 de enero del año que empieza, menciona apenas siete películas por primera vez, creo, en su larga serie de balances anuales que ya se acercan a las cuatro décadas en los diarios en los que Federico ha ejercido la crítica: La Prensa, El Observador y La República. Sí, pues, vamos de mal en peor.

Los multicines, sin embargo, no van a permitir que la oferta se amplíe o diversifique. Se ampliarán las salas con proyección en 3D y aumentará la asistencia para ver lo que esas salas programan. Pero esperar a que aumenten los resquicios para ver lo que se ve a cuenta gotas, es una ilusión. Por eso es que prosperan los vendedores de Polvos Azules y otros mercados que cuentan con un amplio contingente de compradores de lo que no se exhibe ni se exhibirá en salas de Lima o, si alguna vez se exhibe en salas comerciales, será tarde. De allí que muchos aficionados locales, invitados a hacer sus listas de mejores estrenos de 2011, incluirían con seguridad lo que han visto en dvd o blu-ray: El árbol de la vida, de Terrence Malick, Le Havre, de Aki Kaurismaki, Hors Satan, de Bruno Dumont, Un eté brulant, de Philippe Garrel, Fausto, de Sokurov, Melancholia, de Lars Von Trier, Érase una vez en Anatolia, de Nuri Bilge Ceylan, entre otras de las mejores películas que se hicieron en el mundo durante el último año.

Creo que eso es lo que hay que hacer ahora: convocar con tiempo, previa relación amplia de títulos, para que se consigne lo mejor que se ha estrenado durante el año a nivel internacional y que en su mayor parte llega aquí por la vía pirata o se puede bajar por Ia Internet. Es más fácil, naturalmente, tener el panorama de una cartelera local anual, pero eso ya no funciona ni funcionará. Por 52 años seguidos he seleccionado mis mejores estrenos locales del año, y en 47 de esos años, si no me equivoco, los he publicado en medios impresos o, en los últimos, informáticos, concretamente en este blog. Lo voy a seguir haciendo para mi propio registro, pero no lo pienso hacer más en un medio impreso o informático, a no ser que las condicionen cambien de un forma hoy en día impensable y eso significa que se abran otros espacios de exhibición pública o abierta que no sean las multisalas comerciales, lo que es bastante incierto y dudoso, aunque ya va siendo hora de que los gobiernos regionales y municipales se propongan, con las nuevas tecnologías audiovisuales, abrir sus propios espacios e ir un formando un público con otras expectativas, no sólo para el cine, también para el teatro, la música y otras expresiones artísticas.

Pero es el paradigma del cine como un espectáculo público el que está cambiando. Y no es que esté dejando de serlo. Sigue siendo un espectáculo público, por cierto. Pero, y dicho por enésima vez, se ve muchísimo más cine en otras pantallas y eso sigue, y por lo visto seguira, en aumento. Y buena parte de la afición, la nueva cinefilia allí es donde ve el cine. Somos cada vez menos los que corremos a ver los estrenos - lo que se puede ver- en salas comerciales. Yo sigo viendo porque me gusta, y me hace sentir bien, un promedio de 120 estrenos comerciales al año, pero no puedo desconocer que lo veo en salas es sólo una parte del mainstream norteamericano y es en dvd o en el blu-ray donde está ahora casi todo el cine que se hace en el mundo y mucho de lo que se hizo en el pasado, al alcance de todos. No siempre en las mejores condiciones de imagen o de reproducción, pero eso irá mejorando y se irá asentando esa nueva relación con el cine, que ya no es ni puede ser la de la vieja cinefilia.

Isaac León Frías

El cine peruano en el 2011 y las pantallas comerciales

2012-01-02T13:44:00.000-08:00

Como se sabe, el año que termina ha sido catastrófico para las películas peruanas que se han exhibido en el circuito comercial. No ha sido una novedad, pues eso ya venía ocurriendo desde hace varios años. Sí creo que ha sido la confirmación de una tendencia que parece, lamentablemente, irreversible: no hay espacio, o si lo hay, es un espacio parasitario, para el cine peruano en los multicines. Casi exactamente igual a lo que escribíamos en el artículo anterior sobre las películas que escapan a los modelos impuestos por los oligopolios de la distribución.

Es muy difícil prever que las cosas cambien, porque algo similar, y peor aún porque se trata de industrias, que no es el caso nuestro, está ocurriendo en Argentina, Brasil y México. El consumo de películas locales en salas disminuye y son escasas las que logran tener una audiencia significativa. Que las hay, por supuesto. La película argentina El secreto de tus ojos fue un éxito considerable y así otras pocas, pero son las excepciones. La abrumadora mayoría pasa sin gloria y con pena. Como acontece aquí entre nosotros.

Por cierto, ya se han señalado en este blog las razones que explican esta situación y que tienen que ver con el perfil de espectador que las multisalas han constituido y con las características de una oferta muy acotada por ciertos márgenes de tolerancia para las expectativas del espectador. Lo que sale de ahí, se deja de lado. Y no están dadas las condiciones, ni mucho menos, para que se pueda prever ni siquiera a mediano plazo las posibilidades de una producción nacional que pueda, no digamos competir, pero sí hacerse de unos espacios mayores de pantalla, desde la formulación de relatos de género suficientemente atractivos para un público mayor. Es decir, me temo que no se puede pensar en algo así como Al fondo hay sitio en el cine local, porque lo que funciona en la pantalla chica en términos de serie o miniserie, no funciona necesariamente en la pantalla grande como una película aislada. Se hizo una experiencia con La gran sangre y fracasó en el cine.

Esto no es un pedido ni mucho menos de que no se hagan películas. Por el contrario, creo que hay que hacerlas y seguir explorando diversos caminos, pero planteando muy seriamente los espacios de exhibición. Marina Stavenhagen, la responsable del Instituto Mexicano de Cine, acaba de hacer una propuesta para que el cine mexicano tenga espacios de exhibición en la televisión pública del país, intentando llegar más adelante a los canales comerciales, dada la notoria disminución del público para esas películas en las salas de los multicines. Cierto, aquí contamos solamente con el Canal 7, pero sería una opción a considerar. Los canales privados, por supuesto, parecen cotos cerrados, a no ser que participen en la financiación de las películas, lo que está ocurriendo en México y Brasil, con las producciones fílmicas de Televisa y Rede Globo. Claro que esto favorece los intereses de estos complejos mediáticos y no constituye ningún aliento para otras producciones que no cuentan con el aval de esas redes. Es un tema de discusión, pero allí está.

Otra posibilidad son las salas privadas destinadas a una producción que no es la de los multicines, y que no constituye una utopía ni mucho menos, más aún cuando el soporte fílmico está siendo reemplazado cada vez más por el digital. Otra desde luego, las salas promovidas por las regiones y los municipios, que ya se están creando en otras partes. Es decir, si se está encarando una nueva ley de cine, no se puede dejar como un simple complemento el asunto de los espacios de exhibición, crucial ahora más que nunca. Ese es el problema central: no ya la producción, que mal que bien y con dificultades, se las arregla. La llegada de las películas al público, sea bajo una forma más anunciada, como la de Las malas intenciones, o de una forma silenciada, como las de Y si te vi no me acuerdo o El Inca, la boba y el hijo del ladrón, se ha convertido en un serio “cuello de botella” que no se va a resolver por la vía del diálogo o la persuasión a los exhibidores, porque lo que se ha impuesto ya es el modelo de cine que el público asiste a ver y que no pasa, lamentablemente, por las películas peruanas.

Isaac León Frías

Apuntes desde París: Risi, Lubitsch, McQueen, Ramsey

2012-01-01T00:11:00.000-08:00

La proyección digital extiende sus dominios en los predios tradicionales de la cinefilia recalcitrante. Veo en la sala Grand Action una espléndida restauración de "Il giovedi", de Dino Risi, que pasa en proyección "numerique". La película es un descubrimiento: realizada en 1963, en el momento de más éxito de la vena grotesca y monstruosa de la "comedia a la italiana", "Il giovedi" es el recorrido picaresco, melancólico, lírico, entrañable, de un padre (Walter Chiari) y su pequeño hijo, al que no ve desde hace cinco años, durante una giornata romana. La elección de Chiari, en vez de Gassman, humaniza al personaje del vividor que trata de impresionar al pequeño, educado por su madre con rigor germánico. Risi acierta en el tono agridulce, el humor implacable, el clima relajado y la calidez que se desprende de la cinta.

El Grand Action exhibe también en digital una copia remasterizada de "La mosca", de Cronenberg.

Veo también "We Need To Talk About Kevin", de Lynne Ramsay, y "Shame", de Steve McQueen. La primera desmonta los sentimientos maternales expuestos a una situación extrema. La película es irregular pero atractiva, llena de ideas visuales aunque por momentos resulte enfática y de intenciones subrayadas, a la manera del filme de tesis. Se sustenta en el "tour de force" de la interpretación virtuosa de Tilda Swinton. "Shame", en cambio, tiene un arranque de gran fuerza, un par de secuencias antológicas (Carey Mulligan cantando "New York, New York" y Fassbender recorriendo en interminable travelling lateral la ciudad) pero un tercio final decepcionante, que expone a la sanción moral a su protagonista, condenado al infierno del sexo patético como consecuencia de su manera extrema de vivir y sentir su masculinidad.

Llego a la estrecha rue Christine donde se encuentra la sala Action Christine y veo una larguísima cola, casi un tumulto. Pienso que me he equivocado de horario y que una vieja película de Lubitsch no puede causar tanta expectativa. Olvido que París es una ciudad cinéfila y que mucha gente quiere ver "So This is Paris", de 1926. En la pequeña pantalla del Action Christine la copia silenciosa de la hiperactiva película del viejo, malicioso y salaz Lubitsch muestra las huellas del tiempo: rayas, imperfecciones. Es celuloide.

Ricardo Bedoya

Apuntes desde París: Lang, Scorsese, Panahi

2011-12-27T18:17:00.000-08:00

La entrada al museo del cine que fundó Langlois está presidida no sólo por las máquinas que crearon los engranajes de la ilusión sino por dos de los autómatas generados por el cine: la robot María de "Metrópolis" y el de "Hugo Cabret", esa fantasía en la que Scorsese construye una ciudad virtual, un tiempo mental y un mundo basado en los mecanismos de la relojería y los artilugios de los juguetes ópticos del cine primitivo, el de Méliès (presente en la cartelera gracias a la reedición digital del "Viaje a la luna")

La exposición de la Cinemateca Francesa que celebra "Metrópolis" y sus grandes y visionarios escenarios, su simbolismo arquitectónico, la consistencia de su visión, el empeño maniático de Fritz Lang (se ha editado un libro magnífico de Bernard Eisenschitz: "Fritz Lang au travail") por construir un mundo verosímil a partir de la naturaleza persuasiva de sus herramientas y recursos técnicos, encuentra un correlato casi natural en varias de las preocupaciones del cine de hoy, marcado por la pregunta por la naturaleza de la imagen y del aparato que la registra.

Que es la preocupación que sustenta a "Este no es un filme", de Jafar Panahi, que muestra al cineasta iraní, detenido en su departamento e impedido de hacer cine por veinte años, pero confiado en el poder de la imagen de una cámara digital que le permite "performar" una libertad que el poder le niega. En las antípodas de Méliès, Lang y Scorsese, Panahi no puede construir la ilusión de la representación fílmica y decide explicarla, anotarla, actuarla ahí mismo, demarcando el terreno, sobre la sala de su casa. Hace la puesta en escena comentada de un guión, hasta que se harta y esta película que, como el cuadro de Magritte, no es una película, tiene un cierre insólito que conmueve e indigna: Panahi está preso. El cineasta que lo filma, Mojtaba Mirtahmasb, también.

Ricardo Bedoya

Apuntes desde París: Cronenberg, Bonello

2011-12-24T22:10:00.000-08:00

Como en todo el mundo, la cartelera de esta Navidad está dominada por Tom Cruise y su "Misión imposible", pero en el cinéfilo y frío París el estreno de la semana es "Le Havre", la impávida y encantada fábula de Aki Kaurismaki, que hace profesión de fe en el realismo poético del cine francés de los años treinta, en el marxismo humanista posible en tiempos de escepticismo, y en el humor y la solidaridad como bálsamos para la crisis.

Si "Le Havre" es distintiva del estilo de su autor, reconocible en cada detalle, "Un método peligroso", de David Cronenberg, ha desconcertado a los seguidores de su director, pese a ser una de sus películas más depuradas, maduradas, sentidas. Es el retrato del personaje de Jung (el formidable Michael Fassbender) enfrentado a alternativas de vida frente a las que debe tomar decisiones. El drama del hombre sensible que en medio del camino de la vida encara la tentación del desorden, la crispación, lo indecible, lo oscuro, lo paralelo, lo alternativo. Las opciones de la armonía, el orden y la rutina o la alteración, la agitación íntima y el dolor. Cronenberg filma una historia pasional, un melodrama contenido, una pieza de cámara que encuentra su momento fuerte en los diez minutos finales, extraordinarios, de una melancolía serena y conmovedora: el reencuentro de los amantes que Cronenberg proyecta en el horizonte de las catástrofes de la Historia que ya se asoman.

"L'Apollonide", de Bertrand Bonello, retrata el día a día de una casa cerrada de prostitución en el París de los días finales del siglo XIX y comienzos del XX. Las referencias a Ophuls y Renoir son evidentes. El estilo de Bonello es moroso aunque con aciertos evidentes en la ambientación y el modo en el que articula historias folletinescas y licenciosas -en alusión a la literatura genérica de esos años- que involucran a las muchachas que trabajan en la casa.

La Cinemateca Francesa dedica una exposición a "Metrópolis", pero eso lo tratamos en el próximo post.

Ricardo Bedoya

Un novio para tres esposas

2011-12-22T22:04:00.000-08:00

“Un novio para tres esposas” es el absurdo título que lleva entre nosotros “La versión de Barney” o “El mundo de Barney”, una película canadiense de Richard J. Lewis, que adapta una novela de Mordecai Richler, escritor judío canadiense, autor también de la novela que dio origen a “El gran canalla” (1974), una de las mejores películas de Richard Dreyfuss.

La cinta retrata a Barney Panofsky (Paul Giamatti), productor de televisión, bebedor impenitente, fanático del hockey, impulsivo romántico, insatisfecho crónico, a veces brutal, depredador e irresponsable, fino estratega de sus propias derrotas. El arco temporal que traza esta biografía de un hombre como cualquiera abarca tres décadas y se traslada de Europa a América, de la bohemia e ilusionada Roma a la pragmática Montreal, al ritmo de sus entusiasmos y decepciones. La estructura es retrospectiva y se organiza en torno a las relaciones que establece Barney con tres mujeres encarnadas por Rachelle Lefevre, Minnie Driver y Rosemund Pike.

Son tres historias de amor que no se presentan con dosis similares de sutileza ni de gracia. La primera historia es confusa e irrelevante; la segunda carga las tintas hasta la caricatura; la tercera es la más atractiva, desarrollada y verosímil. En el vaivén laberíntico de los tiempos que articulan la vida de Barney, el director Lewis se las agencia para aportar cuotas diversas de costumbrismo para lucir el color local del mundo de la cultura judía de Montreal. De ahí, salta a la descripción picaresca de personajes excéntricos y bohemios que son el coro vital de la juventud de Barney y culmina en una catarata sentimental vinculada con el mal de Alzheimer.

Pero no solo eso. También traza apuntes satíricos sobre el mundo de la televisión basura y abunda en reflexiones sobre el abandono de las ilusiones y los ideales de la juventud. Como una pista suelta, o una historia desgajada, encontramos la trama criminal de la desaparición de Boogie, el mejor amigo del personaje principal, lo que lo convierte en presunto autor de su muerte. Queda apuntada la hipótesis de Barney como asesino imaginario del amigo talentoso, casi genial: Barney eliminando lo que nunca llegó a ser. La película está marcada por un humor paródico y autoindulgente, pero también por dosis de un cinismo que nunca juzga las canalladas del personaje, porque son, al fin y al cabo, las de un hombre como todos.

El director Lewis también ofrece oportunidades para que los actores se luzcan, sobre todo a un Dustin Hoffman patriarcal, deslenguado y truculento. Pero lo más interesante de la película es la presencia del actor Paul Giamatti, el de “Entre copas” y “Esplendor americano”. Giamatti posee esa presencia opaca, malhumorada, de tintes patéticos, que anula cualquier posibilidad de encanto o glamur para su personaje. Barney es un antihéroe, un perdedor, un hombre que cultiva el arte de equivocarse hasta echar a perder lo que más quiere. El actor impone una relación horizontal con el espectador y no le lanza guiños altivos o de superioridad a la manera de las “estrellas de cine”. Por eso, Barney-Giamatti atraen hacia el personaje, de modo alternativo, el enojo, la comprensión, el desprecio y la piedad final.

Ricardo Bedoya

El cine de animación en el Perú

2011-12-17T11:36:00.000-08:00

Ha aparecido "El cine de animación en el Perú. Bases para una historia", de Raúl Rivera Escobar, un libro informado e interesante sobre un tema que no había sido investigado. Muy bien ilustrado, incursiona en los terrenos de la animación publicitaria y televisiva, así como en el cortometraje, desde los años cincuenta. Edita el Fondo Editorial de la Universidad Alas Peruanas.

Ricardo Bedoya

El Amante: adiós al papel

2011-12-15T09:10:00.000-08:00

La revista argentina "El Amante", que cumple 20 años de existencia, deja de ser impresa y pasa a ser digital desde el mes de marzo de 2012. Se confirma lo que su director, Gustavo Noriega, revelara durante la presentación del libro "Ojos bien abiertos: El lenguaje de las imágenes en movimiento" y la revista "Ventana indiscreta", en el pasado Festival de Lima.

Es un signo de los tiempos. Por un lado, hay que lamentarlo: nos gustaba recibirla, hojearla y leerla todos los meses. Por el otro, lo celebramos: la revista seguirá dando su opinión y la seguiremos leyendo en otro soporte.

Aquí la información: http://www.elamante.com/content/view/3217/66/

Ricardo Bedoya

Robo en las alturas

2011-12-09T08:03:00.000-08:00

"Robo en las alturas" es una comedia de atraco. Es decir, muestra la preparación y ejecución de un robo de importancia en clave ligera, observando las torpezas, debilidades y fallas de los miembros del equipo que arma para cumplir el cometido. En este caso, el grupo es variopinto y de escasa profesionalidad y entre sus miembros se encuentran dos ineptos mayores: Ben Stiller y Matthew Broderick. La tradición de atracos burlescos es antigua y cuenta con una obra maestra: la italiana "Los desconocidos de siempre", del gran Monicelli. Está también "Topkapi", de Jules Dassin.

Ellos se embarcan en el proyecto de robar un súperseguro departamento ubicado en un edificio de lujo neoyorquino, lo que recuerda a una de las mejores -y más olvidadas- películas de Sidney Lumet: "The Anderson Tapes". No lo hacen por motivos de lucro, sino para vengarse de un villano financiero (Alan Alda) en estas épocas de crisis en Wall Street.

"Robo en las alturas" tiene gracia y es muchísimo mejor que el promedio de las horrendas cintas de género que muestra el mainstream del Hollywood actual. Se las agencia para combinar la acción, el humor y la sátira. Tiene ritmo, acción y hasta Eddie Murphy encaja en el grupo sin tratar de robar cámara y apoderar de las situaciones. La secuencia culminante del robo que transcurre durante el desfile neoyorquino del Dís de Acción de Gracias integra con naturalidad los efectos especiales a la acción.

Ricardo Bedoya

Amanecer, parte 1 y Rito diabólico

2011-12-09T07:37:00.000-08:00

El mito del vampirismo es asaltado desde la templanza y desde la lujuria.

Desde la templanza en “Amanecer parte 1”, que continúa la historia de “Crepúsculo”. Aquí, el vampiro tiene los colmillos romos y los apetitos saciados; se casa en un rito que hubiera escarapelado a cualquier noble descendiente de Drácula; parte en una luna de miel que más parece de sacarina y en un momento de antología –antología del ridículo- asiste a una ingestión de sangre contenida en el vaso que luce como el de la gaseosa de complemento de alguna “cajita feliz” llegada por “delivery”.

Es inexplicable el éxito de esta insípida, anémica, desganada, impersonal, lánguida y mal actuada franquicia. Bueno, sí hay una explicación: el poder arrollador del marketing.

Vampirismo abordado desde la lujuria y el exceso en “Rito diabólico”, que es el equívoco título que se le ha puesto a “Sed”, el noveno largometraje del sud-coreano Park Chan-wook, uno de los nombres más importantes del cine de su país y realizador de la famosa trilogía de la venganza, compuesta por “Simpatía por el señor Venganza”; “Old Boy” –estrenada en el Perú-, y “Lady Venganza”.

“Rito diabólico” es un filme de vampiros pero conducido al paroxismo. Es resultado de mezclar la extravagante historia de un sacerdote católico que se transforma en vampiro con una libérrima adaptación de “Thérèse Raquin”, la novela de Émile Zola. La primera hora de proyección es pródiga en ideas y en hallazgos visuales. El vampirismo es una contaminación y afecta hasta a un elegido del Señor, como el sacerdote que encarna Song Kang-Ho. Pero atacado por el mal, sólo se le abren las puertas del crimen. El cura, al que algunos creen taumaturgo, es en realidad un ser de la noche que necesita sangre fresca para alimentarse y al que le angustia la inmortalidad. En la fabulación perversa de la película, el vampiro es el ser sacrílego que profana uno de los insumos simbólicos de la eucaristía.

Este personaje mesiánico pero también criminal inicia una relación pasional con una mujer maltratada y la trama vampírica se abre entonces a una historia de amor exaltado que no excluye el crimen. Así, lo gótico da paso a lo romántico, al erotismo criminal, al gran guiñol, al melodrama, a la reflexión moral, al desborde violento, a lo grotesco, al desequilibrio.

Park Chan-wook se complace filmando la descomposición y el laberinto. Buena parte de la acción transcurre en los ambientes de la casa de la familia Ra o en los recovecos nocturnos de la ciudad. En los detalles de lo cotidiano y el registro de la más morosa normalidad, el realizador descubre la monstruosidad de lo ordinario que condena a la joven amante a la humillación y la esclavitud. Todo es sofocante, claustrofóbico y esperpéntico en esa casa de la que la muchacha debe escapar apurando sus pies desnudos y frágiles, que Park Chan-wook filma con delectación, casi con fetichismo.

Pero la película no se sostiene en su segunda hora de proyección, que resultada alargada, reiterativa, enfática, subrayada, hiperbólica, folletinesca. La potencia formidable del primer encuentro sexual de la pareja y sus iniciales experiencias como amantes malditos o el nocturno lirismo de los saltos fantásticos del vampiro quedan, en el conjunto, como momentos sueltos, desgajados, alucinantes, hechizados.

Ricardo Bedoya

Aparece nuevo proyecto de ley de cine

2011-12-02T08:09:00.000-08:00

Atención: Presentado por un grupo de congresistas fujimoristas ha aparecido un proyecto de LEY DE DIFUSIÓN CINEMATOGRÁFICA PERUANA

http://www2.congreso.gob.pe/Sicr/TraDocEstProc/CLProLey2011.nsf/8187f608125faf14052578bc00580a87/ff9058f89602e05b0525794a0077ef3d?OpenDocument

El fin de una era

2011-11-30T07:42:00.000-08:00

En 2015, solo el 17 % de las proyecciones en las salas serán en soporte fílmico. Lean este artículo:

http://www.isuppli.com/Media-Research/News/Pages/The-End-of-an-Era-Arrives-as-Digital-Technology-Displaces-35-mm-Film-in-Cinema-Projection.aspx

Un cuento chino

2011-11-25T08:43:00.000-08:00

“Un cuento chino” es una película argentina de cuya presencia en la cartelera pocos deben haberse enterado. Son las reglas del negocio del cine en el Perú: las películas que escapan al perfil de “Crepúsculo: amanecer, parte 1” están condenadas a la clandestinidad, a la ausencia de publicidad, a un estreno desairado.

Lástima, porque “Un cuento chino”, de Sebastián Borensztein, es una cinta apreciable. Tiene el aspecto de una fábula construida en torno al personaje de Roberto, que encarna Ricardo Darín, un ferretero misántropo, solitario, malhumorado, que pasa sus interminables días coleccionando las noticias absurdas que aparecen en los diarios de todo el mundo. Anécdotas bizarras que –según él- son la prueba fehaciente de la carencia de sentido de la vida. El personaje evoca aquellos que encarnaba Nino Manfredi en el cine italiano de los años sesenta: terco y obstinado en sus manías pero con algún flanco débil a punto de quedar expuesto. Es el sujeto impenetrable al que, un día, le alcanza lo inesperado o, acaso, lo que está programado por un azaroso destino: un joven chino, maltratado y perdido en Buenos Aires, se cruza de modo casual en su camino. Empieza una extraña historia de convivencia, acaso forzada, acaso voluntaria, tal vez indispensable para él y su vida futura.

El mérito de la película es saber mover los hilos de una historia que se afilia a toda una tradición genérica de la comedia, la de la pareja dispar, obligada a permanecer unida aunque la circunstancia resulte insoportable y la incomunicación se imponga. La situación hilarante, por eso, adquiere por momentos el acento de lo enojoso e incluso de lo angustioso. En paralelo, se dibuja el entorno del pequeño barrio y se traza el retrato de los clientes de la ferretería y de la paciente vecina enamorada de Roberto, redondeándose un clima de discreto costumbrismo. De pronto, se apuntan episodios fantásticos, escenas imaginarias y situaciones grotescas que no siempre se resuelven con gracia o corrección. O la comedia se airea con episodios de humor físico e incluso burlesco, como ocurre en las secuencias de la comisaria y de la Embajada de la China Popular.

Y en el centro de todo está Ricardo Darín. La cámara lo registra hasta en sus mínimos gestos y estallidos de furia y lo muestra contemplando el derrumbe de sus rutinas. Lo escuchamos murmurando, soltando interjecciones, refunfuñando. Los usos del lenguaje le sirven de poco; sus fobias le impiden la comunicación amical y amorosa. Los mejores momentos de la película son los que presentan al actor ejercitando el arte del humor impávido. Es decir, afrontando con seriedad lo más ridículo y asistiendo, con gesto imperturbable, a lo que puede resultar delirante o extravagante.

La película se debilita cuando la fábula acentúa su costado didáctico y se insinúan lecciones sobre la tolerancia, el respeto a las diferencias culturales y la aceptación del “otro”. También cuando se cargan los tintes dramáticos o sobrevienen las explicaciones del pasado de Roberto y sus traumas personales vinculados a un episodio penoso de la historia argentina.

Ricardo Bedoya

La muerte de la imagen fílmica

2011-11-20T09:25:00.000-08:00

ARRI, Panavision y Aaton han dejado de producir cámaras fílmicas y desde ahora fabricarán únicamente cámaras digitales para cine. Si a ello le sumamos la conversión acelerada de las salas públicas a la proyección digital, no es desencaminado concluir que en cinco años más la imagen fílmica será un recuerdo para cinéfilos.

Aquí tienen estos esclarecedores artículos:

http://magazine.creativecow.net/article/film-fading-to-black

http://www.salon.com/2011/10/13/r_i_p_the_movie_camera_1888_2011/

Baby Shower

2011-11-18T16:27:00.000-08:00

¿De horror o de humor involuntario?

Ricardo Bedoya

Fragmento de "Gallo de mi galpón"

2011-11-18T07:41:00.000-08:00

El Archivo Peruano de Imagen y Sonido, que dirigen Irela Núñez y Mario Lucioni, han colgado en You Tube este fragmento de "Gallo de mi galpón" que muestra a Jesús Vásquez cantando "El plebeyo". Es una restauración realizada a partir del cortometraje "Los pioneros", de Jorge Reyes.

Aquí lo tienen: http://www.youtube.com/watch?v=PNerA33L_Dw

Un festival en medio de la crisis griega

2011-11-13T06:10:00.000-08:00

Este año el 52 Festival Internacional de Cine de Tesalónica se realizó en medio de la mirada del mundo sobre la crisis económica griega. Sin embargo, en esta ciudad, a seis horas de Atenas, el espíritu fue distinto: el fantasma de la crisis se mostró apagado, encerrado mientras miles de personas asistían a las salas de proyección a ver un cine distinto, proveniente de lugares tan disímiles como Irán, Chile, Serbia, Japón o Rusia.

Tal como lo dijera el director del festival, Dimitris Eipides, "esta vez el festival muestra más cine independiente que nunca", punto que quedó reflejado en cada una de las muestras: la competición oficial, la muestra de cine griego, la dosis de cine balcánico, el forum experimental, y los homenajes al cineasta Constantino Giannaris (la mejor sorpresa que me haya podido dar este festival), a la estadounidense Sara Driver y al austríaco Ulrich Seidl.

Si bien la noche de los premios me dejó una desazón (ya que generalmente los premios no necesariamente gratifican lo mejor de esta edición del festival), haber estado en esta ciudad y conocer su contexto cultural, donde se mantiene el deseo por conocer y hacer un cine lejos del mainstream, que está a la búsqueda de sus propios modos de representación y de puesta en escena, me ha permitido conectarme con un lado del mundo donde se abrieron posibilidades para la producción de cine en medio de situaciones difíciles (nueve filmes griegos en diferentes muestras, por ejemplo). Un festival a tener en cuenta.

Mónica Delgado

El precio del mañana y Contagio

2011-11-11T09:31:00.000-08:00

“El precio del mañana”, de Andrew Niccol, y “Contagio”, de Steven Soderbergh, son dos atractivas películas de ciencia ficción. La de Niccol se pliega, de modo más ortodoxo, a las reglas del género. La de Soderbergh simula ser una crónica periodística, un expediente documentado, la historia de una letal epidemia.

“El precio del mañana” muestra un futuro dominado por la ingeniería genética que ha programado un tiempo máximo de vida humana de 25 años. Los plazos adicionales se obtienen mediante intercambios y negociaciones que incluyen la explotación y la rapiña. La ciencia está al servicio de una oligarquía que cobra una plusvalía medida en tiempo de vida pagada por los explotados de la tierra. En ese mundo que luce como un inmenso campo de concentración en el que hay kapós y guardianes del tiempo, aparecen de pronto un par de “indignados”, la pareja que conforma Justin Timberlake y Amanda Seyfried.

Y entonces la ciencia ficción se desliza hacia otras vías. El director Andrew Niccol lanza guiños a sus películas preferidas. La pareja de amantes en fuga y revuelta justiciera contra la sociedad no sólo evoca “Bonnie y Clyde” sino también “Gun Crazy”. Pero la referencia más marcada está en el rostro de Amanda Seyfried, en la forma en que están delineados sus ojos, en sus miradas de costado: es la Anna Karina de “Alphaville”, la película de ciencia ficción de Jean-Luc Godard. Niccol se las agencia para instalar el espíritu inconforme de Godard en esta historia que, conforme avanza, se va perfilando como una fábula contra las corporaciones y los manejos oscuros de Wall Street.

En los giros que realiza el relato entre la fantasía distópica, el romance urgido, la persecución violenta, la carrera contra el tiempo y las alusiones a la codicia de los poderosos, se producen desniveles y turbulencias pero a pesar de ellos la película mantiene la energía.

“Contagio”, en cambio, está despojada de cualquier coqueteo estilístico. Desde el inicio es precisa, racional, expositiva, clara, tan aséptica como un quirófano. Una epidemia se expande por el mundo y el horror se globaliza. Soderbergh registra las trayectorias posibles del mal, las rutas del contagio, pero también los flujos del miedo.

Soderbergh desmonta los mecanismos típicos de las películas apocalípticas y de catástrofe. En el reparto encontramos actores tan conocidos como Matt Damon, Gwyneth Paltrow, Marion Cotillard, Kate Winslet, entre otros, pero nunca se propicia la identificación emocional con ellos. Más que víctimas o supervivientes de la epidemia, los personajes son funciones de una trama expositiva. La situación de la epidemia es desesperada, pero las acciones no apuestan al suspenso inmediato. La tragedia es consecuencia de la expansión de un clima moroso, cotidiano, casi inevitable.

El tratamiento plástico de la película es el fundamento del horror congelado que transmite: luces neutras, pálidas. Soderbergh no apela al expresionismo. El montaje pone lo suyo. Conecta lugares del mundo unidos por el mal, pero también pantallas que dan cuenta de la expansión del virus. Fragmentos breves que localizan la acción e informan del avance paralelo de tres males: la enfermedad misma; la paranoia que se va extendiendo por el mundo, y la manipulación mediática que rentabiliza el miedo.

Ricardo Bedoya

Festival de cine europeo: "En ville" y "Pork and milk"

2011-11-06T03:22:00.000-08:00

"En ville" (foto), de Valérie Mréjen y Bertrand Schefer, y "Pork and milk", también de Mréjen, en clave de ficción minimalista la primera, y de documental la segunda, muestran a personajes construyéndose o reinventándose a sí mismos. En "En ville", una adolescente que evoca a las muchachas desdichadas de Pialat o Varda -pero sin crispaciones ni violencia- se separa de su mundo protegido y se lanza a un viaje en el que conocerá a un fotógrafo cuarentón que la abre a la percepción de los paisajes en crisis y deterioro de la Europa de hoy, los amores tempranos y las primeras turbulencias afectivas. Y todo en un clima de lánguida melancolía, espacios vacíos, tiempos muertos, encuadres fijos, trayectorias inciertas.

En "Pork and Milk", ocho testimonios de judíos que nacieron ortodoxos y decidieron romper con la tradición cultural y la vida familiar y llevar una vida laica. Son testimonios que Mréjen relocaliza y en los que sabe encontrar no el costado exaltante por una libertad conquistada, sino acaso el tono culposo que queda luego de una educación fundamentalista y el desencanto por lo que pudo ser un proyecto de vida imaginado por padres y ancestros, y que no fue.

Ricardo Bedoya

Algunas películas del Festival de cine europeo

2011-11-05T16:44:00.000-07:00

Jerichow
Christian Petzold deseca "El cartero llama dos veces", la novela clásica de James Cain y la convierte en una sucesión de escenas fantasmales. El deseo de los protagonistas es un juego de asaltos abruptos, apariciones súbitas y nocturnas, asedios en el bosque, una ronda de apariciones y desapariciones. Todo es seco, espectral, alusivo, entrecortado, congelado, neto, elíptico. La narración tiene un trazo frío, lineal, ineluctable. Cine negro, renegrido, pero sin retóricas atmosféricas, efectos glamorosos ni guiños al pasado. Aquí, “el cartero llama dos veces”, como la muerte y el destino, para dar una oportunidad a los que no la esperan y lanzar un zarpazo a la inevitable víctima, monstruo y ser frágil a la vez. De lo mejor del festival.

Blog
Un grupo de quinceañeras se comunica por las redes sociales, conversa a través de webcams y en directo, graba sus reuniones reales y la película se presenta con la inmediatez de un videoblog. Se alternan texturas visuales diversas y desarrolla una trama subterránea, la historia de un pacto colectivo que se revela al final. Elena Trapé filma a sus actrices con el aliento espontáneo que parece haber aprendido mirando una y otra vez algunas secuencias de “Kids”, aunque estas chicas españolas parezcan querubines de algún coro celestial al lado de los personajes de Larry Clark. Acierta en la gracia y el desenfado de los diálogos y en la mirada insistente de la cámara en mano o en la estrategia invasiva de la intimidad expuesta por la cámara de vídeo omnipresente. Pero la película desbarra en las secuencias finales, con su estética de fotonovela romántica y no digo más para no revelar nada.

Whisky y vodka
Un decepción, sobre todo viniendo de Andreas Dresen, el director alemán de la interesante “Nunca es tarde para amar”. Sigue la crisis de un actor alcoholizado y sus dificultades para proseguir el rodaje de una comedia de época, pero el conjunto se disuelve en lo episódico y en lo insustancial, aprovechando el discreto encanto de las películas que muestran al cine haciéndose. Al verla recordaba la divertida pero angustiosa secuencia de Valentina Cortese incapaz de recordar sus líneas y de abrir la puerta correcta en el set de “La noche americana”, un Truffaut menor, pero a todas luces superior al de Dresen.

Ricardo Bedoya

El guachimán

2011-11-04T07:21:00.000-07:00

En el Perú nunca existió una industria de cine. Por eso, no se asentaron tradiciones fílmicas, ni se formaron precedentes, ni se establecieron géneros, ni se crearon nexos sólidos de comunicación con las audiencias. Cada película peruana debió construir a su propio espectador, como sucede hasta hoy.

En los años treinta, al influjo de las nacientes industrias del cine sonoro latinoamericano en Argentina y México, se hizo entre nosotros un cine de acentos criollos, tramas melodramáticas, personajes populares y nostalgia por ambientes y lugares en trance de desaparición a causa de los embates de la modernidad y los cambios de la fisonomía de Lima. En los años 70, luego de la ley de cine dictada por la dictadura militar, llegó al cine una promoción de realizadores debutantes que buscaban movilizar a los espectadores jóvenes y urbanos mediante los recursos de la identificación con sus formas de ser, hablar y comportarse, en relatos marcadas por los signos más o menos atenuados de un neo-costumbrismo. Ahí están “Cuentos inmorales” y “Aventuras prohibidas”, entre otras.

Han pasado años y décadas, y el cine peruano aún busca a ese espectador, hoy más esquivo que antes. Mejor, busca un tipo de película que sustente la comunicación con un público amplio, popular, que no se interesa por las búsquedas estilísticas ni por las derivas del cine de autor apoyado por los fondos internacionales europeos de producción, ligados a los festivales. “El guachimán” intenta tantear una vía que no resulta novedosa pero sí significativa.

Si, por ejemplo, “La teta asustada” es representante de un tipo de coproducción europea globalizada, “El guachimán” apela a la “otra” coproducción, a la que integra a una empresa exhibidora peruana con una distribuidora internacional de películas en mercados latinos de los Estados Unidos y otros. En ambos casos, las películas dejan ver las huellas de sus orígenes.

“El guachimán” trata de hablar el esperanto del sketch humorístico audiovisual acuñado por las prácticas televisivas de aquí y de allá, desde los tiempos de Jorge Porcel, Alberto Olmedo e incluso antes. Es decir, ilustra una anécdota simple, la del “tonto” que resulta ser más vivo que todos, con las rutinas cómicas del sainete de barrio, el chiste verbal en tres tiempos y las estancias del protagonista en los espacios de la supeditación y el desquite, es decir, los del “jefecito” exigente y estereotipado -más que gracioso, insufrible- y los del goce con las prostitutas.

"El guachimán" y el cuento del ser envidiable mientras “quema” miles de dólares, se torna mediático y todos entonan la canción de gesta del "chato atrasador". En la peripecia, se baja y se sube por una ciudad que es Lima, pero podría ser cualquier otra de América Latina en estos tiempos de fusión o hibridez: desde los cerros hasta los distritos costeros y de ahí a las alturas de la habitación de un hotel caro. Pero la trayectoria simbólica del guachimán siempre es ascendente porque tal es el sentido de la fábula que aspira a globalizarse en el mercado anónimo del DVD latino: el guiño del personaje hacia el final dice todo acerca de la moral triunfal del “arte de arreglárselas”.

El director Gastón Vizcarra tiene un corto, “Ukuku” (2009), interesante y original, que deja ver posibilidades que no se confirman en su primer largo. Tal vez porque a “El guachimán” le pesan en demasía esos lugares comunes que debe colocar justo ahí para lograr la complicidad del público. Chirrían, por ejemplo, algunas actuaciones estereotipadas en el sentido más teatral o televisivo: me refiero a las de Sergio Paris y César Ritter. Lo mejor: la aparición fóbica de Anahí de Cárdenas, aunque dura muy poco y luego el personaje se convierte en una caricatura más. Esperemos la segunda película de Vizcarra.

Ricardo Bedoya

Algunas cifras

2011-10-29T06:20:00.000-07:00

Cerca de 5,500 espectadores para "El guachimán" en su primer día de exhibición. Más de 27,000 espectadores para "Actividad paranormal 3" en ese mismo día.

Las malas intenciones

2011-10-27T06:01:00.000-07:00

Emilio Bustamante envía este comentario a "Las malas intenciones", de Rosario García Montero, que entra a su tercera semana de exhibición.

Cayetana es una niña solitaria, inteligente, sensible y asmática. Sus padres están divorciados y ella vive en una casa en Chaclacayo con su madre y su padrastro, además de la servidumbre. Los fines de semana espera la llegada de su padre para que la saque a pasear, pero él -a veces- se olvida de ir a recogerla. Su “persona favorita” es otra niña, su tía Jimena, y los héroes peruanos Grau, Bolognesi, Alfonso Ugarte y José Olaya, aparecen en su imaginación como fantasmas huidos de láminas escolares para hacerle compañía.

La vida de Cayetana da un giro cuando su madre le comunica que tendrá un hermanito. Cayetana siente que la quieren reemplazar y decide morir el día en que su hermanito nazca, aunque no descarta la posibilidad de matar al nuevo miembro de la familia. Todo alrededor de Cayetana parece alimentar sus pulsiones de muerte. Estamos a comienzos de la década de 1980, y Sendero Luminoso provoca apagones, pintarrajea paredes con lemas apocalípticos y cuelga cadáveres de perros en los postes de luz. La frágil tía Jimena se halla aquejada de una enfermedad grave, y la misma Cayetana experimenta –sin duda- la cercanía de la muerte en sus crisis asmáticas. La fotografía, con luz fría y matiz verdoso, da a los ambientes un aire de mausoleo, y los parlamentos sentenciosos (y en ocasiones susurrados) de la niña parecen pronunciados en un velorio.

El mundo de Cayetana, donde las familias habitan casas neo-coloniales y cantan antiguos villancicos criollos en Navidad entre muebles de madera tallada y mosaicos sevillanos, parece estar agonizando sin que sus residentes lo noten. Es un mundo de evidentes desigualdades sociales, que incluye muros divisorios, empleadas mestizas y un anciano chofer negro que escucha valses fúnebres como “El pirata”. Un mundo gobernado por seres fríos y pálidos, acosados por niños cobrizos en la playa de Ancón, pero que aún obtienen ganancias en épocas de atentados terroristas con oportunos negocios de vidrios y velas. Un mundo de muertos vivientes, y no es casual por ello que en los juegos entre Cayetana y Jimena, se acusen entre sí las niñas de vampiros. Ese mundo fastuoso y mortuorio, nostálgico y fantasmal que habita Cayetana no es otro que el de la clase social que fundó la nación criolla, aquella comunidad imaginada del primer siglo y medio republicano, la de los melancólicos héroes de guerras perdidas a quienes la niña levanta un altar.

Con excepción de Cayetana y la dulce y moribunda Jimena, todos los personajes que representan a la clase social creadora de ese mundo exhiben rasgos negativos. El padre es egoísta, ocioso e irresponsable; la madre es gélida y neurótica; la abuela Carmela –soberbia e indiferente- espera a la muerte mientras lee sentada en su cama; el padrastro es un deportista perdedor, un pintor atroz y un empresario que se aprovecha de los atentados terroristas para incrementar su riqueza. Los hijos de esa clase social son aludidos por las palabras del pescador que pasea a Cayetana en bote, quien menciona (provocando impresión en la niña) a unos peces de la selva que nacen ciegos por haberse acostumbrado a vivir en aguas turbias.

A la ceguera de clase sucede la confianza de que nada puede alterar el status quo. El abuelo de Cayetana, respondiendo a una pregunta de la niña por el cielo blanco de la capital, dice que en Lima siempre parece que va a llover, pero nunca llueve, y no es difícil interpretar su comentario como una alusión a los cambios sociales y políticos que constantemente se anuncian y jamás se concretan. No obstante, en contra de las palabras del abuelo, al final de la película, llueve. Algo –por fin- parece estar pasando, el cielo se está cayendo (o desatorando). La lluvia se encuentra justificada históricamente por el referente del Fenómeno del Niño que por entonces alteró el clima de Lima, pero aunada a los años liminares del conflicto armado interno en que se ambienta el filme, y a la vista de las transformaciones que se produjeron después en el país, es inevitable encontrarle un contenido simbólico: marca el fin de un ciclo y el inicio de otro, es desembalse y caos, pero también regeneración.[1]

La película no está estructurada a la manera clásica, es más bien episódica, pero hay un conflicto permanente que la articula entre las pulsiones de muerte de Cayetana (alentadas por su entorno) y sus pulsiones de vida. Cayetana renuncia finalmente a dejarse morir y a matar a su hermanito, llora el deceso del anciano chofer negro, salva la existencia de varios gatitos, libera a una mosca, proclama a los cuatro vientos que ella no es invisible cuando es encerrada en un vehículo de lunas polarizadas que semeja un ataúd, y recibe–acaso con esperanza- la nueva estación que anuncia el heladero allí donde antes esperaba la aparición de su padre los domingos. En Cayetana actúan pulsiones de vida, pero cada manifestación de ellas es resultado de un conflicto, de una lucha interior. Así, la niña se resiste inicialmente a verter lágrimas por el amable chofer a quien ella trataba con altanería; la mosca es liberada, pero ha sido la misma Cayetana quien antes la ha atrapado y encerrado en un frasco; y los soplos de vida que brinda a su hermanito son inmediatamente posteriores al intento que ha hecho de asfixiarlo.

Son las pulsiones de vida, sin embargo, las que predominan. Cayetana no quiere ser invisible, desea existir para los otros (no solo para su distante madre), sobrevivir al derrumbe mas no como un vampiro. Pero es hija de su clase, aunque tenga los ojos abiertos. Si bien su mirada es implacable para con los suyos, le es difícil lograr empatía con los otros, en especial con los subalternos como las empleadas domésticas o los obreros que construyen la piscina de su casa.[2] Parece condenada a la soledad. Su destino se adivina semejante al de la mosca a la que libera advirtiéndole que sobrevivirá, pero lejos de su familia, es decir, en el exilio y el desarraigo.

La dirección de arte y la actuación de Fátima Buntinx son notables, y, como en pocas películas peruanas, se hace en ella un uso muy expresivo de la música; la propia directora deja escuchar su voz en varias de las canciones que contribuyen eficazmente a representar el mundo de la niña y la formación de su imaginario.[3] Es, no obstante, en esas canciones y en la configuración de los héroes donde la instancia narrativa del filme revela algo de afecto y añoranza por aquel universo que se desmorona: las canciones suenan tiernas, susurrantes y lejanas; los héroes lucen candorosos, valientes y fatigados.

Las malas intenciones de Rosario García-Montero es una opera prima honesta y conmovedora, que trasciende el relato de la experiencia infantil de una niña rica y nos invita a reflexionar sobre nuestro país y su historia, sobre la decadencia de una clase social y un modelo de nación. Su estreno es uno de los más importantes de este año.

Emilio Bustamante

[1] No parece arbitrario relacionar la lluvia de Las malas intenciones con la exposición del artista plástico Juan Javier Salazar titulada Parece que va a llover (1990), inspirada en el mismo Fenómeno del Niño de 1983. Emilio Tarazona ha dicho, analizando la obra de Salazar y respecto a la ausencia de lluvia en Lima, que esta es “casi la metáfora de la falta de circulación o distribución de la riqueza, concentrada permanentemente en la capital” (Tarazona, Emilio. “Sequías, precipitaciones, desbordes… Aspectos de la obra de Juan Javier Salazar vistos desde el cambio climático y socio-económico del Perú contemporáneo”. En: Cuauhtémoc Medina (Ed.) Sur, Sur, Sur, Sur. Séptimo Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo (SITAC). México: Patronato de Arte Contemporáneo, 2010). Salazar ha hecho, además, una crítica a la nación criolla en sus muestras, y en una de sus pinturas más conocidas (“Perú, país del mañana”, basada en una lámina escolar) aparecen representados los gobernantes republicanos emitiendo la palabra “mañana” en globos de cómic. Una versión de esa lámina escolar que inspiró a Salazar aparece en el fondo del salón de clases de Cayetana.
[2] Es sugerente que el héroe preferido de Cayetana sea el pobre, oscuro y analfabeto José Olaya, y no Grau y Bolognesi; pero también lo es que Túpac Amaru ocupe un lugar secundario en su altar. Más cercano a ella se encuentra un mártir subalterno que un líder indígena. Túpac Amaru no es, precisamente, un héroe natural de la nación criolla.
[3] Ricardo Bedoya se ha referido al ingenuo racismo que contiene una de esas canciones (“La familia Cucharón”). Otra (“La Catalina”) se escucha durante una de las mejores secuencias del filme: la del arribo a la playa y la liberación de la mosca condenada al extravío; sus versos adquieren resonancias disociativas y fantasmagóricas: “- Usted no ha visto a mi marido que a la guerra un día fue / -Yo no he visto a su marido, ni siquiera sé cómo es / - Mi marido es alto y rubio, tan buenmozo como usted / y en la punta del sombrero lleva escrito San Andrés / Calla, calla, Catalina; calla, calla de una vez / que estás hablando con tu marido y no lo sabes reconocer)

No puedo ver mi película

2011-10-25T06:43:00.000-07:00

Fátima no puede ver a Cayetana:

http://micromuseo-bitacora.blogspot.com/

Carta del Ministerio de Cultura sobre exhibicion de "Las malas intenciones"

2011-10-25T06:21:00.000-07:00

Señores

ASOCIACIÓN DE EXHIBIDORES

Presente.-
De nuestra consideración:

Por medio de la presente los saludamos, además de comunicarles nuestra sorpresa e incomodidad al tener conocimiento de los horarios de exhibición de la premiada obra cinematográfica nacional, “Las Malas Intenciones”, programada para su segunda semana en las pantallas de las salas de cine de sus asociados.

No cuestionamos que el cine sea para ustedes un negocio y como tal debe regirse por las leyes del mercado. Pero el trato dado a esta película, como a otras cintas peruanas estrenadas en los últimos años, pareciera confirmar que no les interesa en absoluto el desarrollo de nuestra cinematografía y más bien quisieran obstaculizar su llegada al público, pues no le brindan las consideraciones que si le dan a las películas extranjeras, sometiéndola al maltrato de un horario inadecuado y anti-comercial, además de otros reclamos sobre súbitas suspensiones de función, impedimento de acceso a la entrada a menores acompañados de sus padres, descuido con el material de promoción, entre otros hechos de conocimiento público.

Por tal motivo, y como autoridad cinematográfica del país, demandamos tengan a bien reprogramar la exhibición de la película “Las Malas Intenciones” en la tercera semana en las salas de cine de sus asociados, con los horarios y en las condiciones en la que fue estrenada, puesto que el cine peruano merece un trato mínimamente digno en su propio país.

Agradecemos de antemano su disposición.
Atentamente,
Dirección de Industrias Culturales

MINISTERIO DE CULTURA

¿Las peores de algunos de los mejores?

2011-10-22T18:50:00.000-07:00

Reverse Shot elige y analiza las que algunos consideran las peores cintas (o extravagancias, o filmes de culto, o "placeres culpables" o "cintas malditas", o simples y llanos desastres) de ciertos buenos directores. Aquí están:

http://www.reverseshot.com/30/simply_worst

Las malas intenciones

2011-10-20T16:24:00.000-07:00

"Las malas intenciones", primer largometraje de Rosario García Montero, es el retrato de Cayetana de los Heros (Fátima Buntinx), una niña sensible, inteligente y acosada por mil fantasías de exclusión y muerte. Se ciernen sobre ella los malestares del asma; los descuidos de un padre negligente; las ausencias prolongadas de una madre viajera; la enfermedad de Jimena, su tía y amiga cercana; la violencia de un entorno político cada vez más hostil; la memoria de las gestas fallidas de los próceres y héroes de nuestra Historia. Y, para colmo, la peor de las noticias, el nacimiento próximo de un hermano, el hecho que en su activa fantasía tanática la sacará de modo definitivo de escena, hasta volverla invisible.

La película fecha y sitúa la acción. Transcurre entre los meses finales de 1982 y los primeros días de mayo de 1983. Son tiempos de horror y masacres como la de Uchuraccay. Hechos vistos y filtrados por la mirada curiosa y penetrante del personaje de Cayetana, que impone su punto de vista en la película. Pero son también épocas de transformación.

En compañía de la niña asistimos a un proceso de ruptura, tránsito y reintegración problemática a la familia y la vida social. Es un rito de paso marcado, un tránsito de crecimiento, un transcurso de maduración. Desde que se entera del embarazo de la madre hasta el nacimiento del hermano, Cayetana se sitúa en el umbral. Mientras tanto, se construye una piscina en su casa.

La película la sigue en esa fase de transición a través de una multiplicidad de incidentes que se acumulan dando la impresión de una dispersión narrativa pero que son esenciales en la construcción de la subjetividad del personaje, que se hace con fragmentos, con impresiones, con opiniones sacadas de lo que le va ocurriendo a cada paso. Episodios mínimos que le permiten, por ejemplo, despejar las ilusiones sobre su padre biológico, al que aprende a llamar Francisco, para aceptar al nuevo esposo de su madre, aunque sea un deportista perdedor. Comprobar que la muerte ronda a las personas de su entorno, sobre todo a Jimena y a sus héroes preferidos (¿los vampiros y los héroes son para ella personajes bifrontes u opuestos?) También a tercos animales, como los cuyes, que ella trata de salvar pero que regresan a la jaula, engañados por el instinto gregario, para terminar en la parrilla.

En la relación con los animales se nota de modo nítido la posición liminal de Cayetana: ¿busca salvarlos o eliminarlos, liberarlos o sofocarlos, entregarlos a la muerte o restablecerlos a su relación con la vida? Es lo que ocurre con el canario, o con los gatos, incluso con la mosca, a la que libera para que encuentre a su familia, pero a sabiendas de que se trata de un ser frágil, de vida corta, que está siempre en el umbral.

Pero es también un período que le permite a Cayetana descubrir su afinidad esencial con la vida, a través de la empatía póstuma con el chofer y el gesto final hacia el hermano al que ofrece torpes y apurados “soplos de la vida”, como antes vertió leche sobre los moribundos gatos. Su fase liminal termina con la toma simbólica de las alturas de Ancón, de ese altar de los héroes y el lugar donde habita Jimena o su espíritu protector, con el postergado llanto al enterarse de la muerte de Isaac en una Lima sobre la que cae una lluvia bíblica, pero sobre todo con la sonrisa ahuecada ante su madre hospitalizada, primero, y con su nombre susurrado varias veces en el oído de la madre ahora dormida: “Cayetana, Cayetana, Cayetana”, como afirmando su identidad, su existencia, su visibilidad, a pesar de la realidad del hermano recién nacido.

Es interesante además el retrato que la película ofrece de la familia de Cayetana, miembros de una burguesía acomodada limeña que, en esos meses, confrontan la realidad de estar perdiendo –o de haber perdido ya- el control de sus tiempos, espacios y diversiones. Hasta entonces han sido como los peces nacidos en los ríos fangosos, de los que se habla en la película: sin capacidad para ver la luz porque tienen atrofiados los músculos oculares. La madre acelera contra el tráfico para atravesar un centro de Lima amenazante y, en esfuerzo que sabe vano, llegar a tiempo al colegio; los padres y abuelos cambian la casa de mosaicos sevillanos donde reciben la Navidad cantando viejos villancicos limeños por una playa de Ancón desbordada donde su lancha será empujada y conducida por niños de otra clase y otro lugar; Ramón (Paul Vega) es despojado de sus prendas y trofeos deportivos por una incursión aleccionadora de los terrucos en la mansión de Chaclacayo. El gesto recurrente es el del acomodo (Ramón comenta que ahora se venden más vidrios y lunas polarizadas a causa de los atentados), la resignación, la impotencia, el rencor (el comentario de la madre frente a los mendigos-vendedores ambulantes)

Desde un punto de vista de clase, es el tiempo en el que las escenografías familiares se degradan: el interior del auto familiar da cuenta de ello. Don Isaac (Melchor Gorrochátegui) el chofer de la familia, pleno de bonhomía, que conduce mientras escucha canciones criollas es reemplazado por un "chaleco", conductor del auto, ahora protegido por unas lunas polarizadas que pretenden una invisibilidad que Cayetana rechaza a gritos.

En ese contexto, tal vez Cayetana, con todas sus “malas intenciones” formuladas en voz alta, sea el único pez nacido en aguas fangosas que vea la luz con nitidez, o de modo clarividente: ahí está la última imagen de la película, con los gatos supervivientes del diluvio lácteo y con un heladero llegando al fin hasta las inmediaciones de la casa para contradecir las predicciones fatalistas de la madre. A falta de un padre que llegue el domingo en la tarde… bueno es el heladero.

En este retrato sin acritud de un mundo de clase es interesante anotar el uso de la música en general, pero sobre todo el subtexto que entretejen las canciones infantiles, cantadas algunas de ellas por la propia directora. No sólo la música enhebra la acción sino que refleja el imaginario de candoroso racismo (los negritos que se queman con el arroz por no saber usar el cuchillo, la cuchara y demás…) que es parte de esa misma educación que envía al infierno a los divorciados, entre otras tenebrosas violencias dichas con ánimo tuitivo.

“Las malas intenciones”, más allá de algunos altibajos –concentrados en las escenas “imaginarias”, sobre todo en la escena de la aparición de los médicos que le dicen acerca de las deformaciones del hermano ya nacido- muestra un estilo personal, una sensibilidad, un humor singular, una dirección artística impecable, una de las actuaciones más sorprendentes y emocionantes del cine peruano –la de Fátima Buntinx-, un temple narrativo y un mundo particular más bien oscuro y obsesivo que ya se vislumbraba en los cortometrajes de Rosario García Montero (“Locked” y “Are You Feeling Lonely?”), una realizadora cuya carrera habrá que tener muy en cuenta.

Esta es una versión ampliada del comentario aparecido en el diario "El Comercio" del 20 de octubre de 2011)

Ricardo Bedoya

Lecturas recomendables

2011-10-14T18:43:00.001-07:00

Apareció la edición 60 de Senses of cinema: http://www.sensesofcinema.com/

Mesa redonda sobre lo "post-cinemático" en La furia umana: http://www.lafuriaumana.it/index.php/locchio-che-uccide/385-roundtable-discussion-about-post-cinematic

Joe McElhaney escribe sobre "El árbol de la vida" y Malick en La furia umana:
http://www.lafuriaumana.it/index.php/rapporto-confidenziale-joomla/397-terrence-malic-moving-beyond-the-threshold

Homenaje a Raúl Ruiz en Notebook:
http://mubi.com/notebook/posts/raul-ruiz-blind-mans-bluff

Observaciones técnicas a un corto y respuesta del realizador Juan Daniel Fernández

2011-10-12T08:15:00.000-07:00

Juan Daniel Fernández envía, para su publicación en el blog, las observaciones realizadas por la Comisión Técnica del Concurso de Obras Cinematográficas Peruanas de Cortometraje - 2011, a su corto "Los abducidos", y la carta de respuesta que ha enviado a dichas observaciones. Aquí están ambos documentos:

La Comisión Técnica del Concurso de Obras Cinematográficas Peruanas de Cortometraje - 2011, ha observado su Obra, con las siguientes indicaciones:

41.- Empresa: Aldea Digital Comunicaciones SAC
Título: Los abducidos
Director: Juan Daniel Molero
Región: Lima
Observaciones / Recomendaciones: Demasiado oscuro, considerando más aun que se trata de exteriores selva día. Planos fijos, con cámara movida. En el inicio la imagen va independiente del contenido de la narración en off.
Mal registro del sonido directo impide entender plenamente a los personajes entrevistados, a quienes difícilmente se les ve la cara.

Según el Art. 8 de la Convocatoria y Bases, "La evaluación técnica emitida por dicha Comisión, será comunicada a la empresa postulante, la cual tendrá un plazo de cinco (5) días hábiles para regularizar alguna observación. La Comisión Técnica de acuerdo a sus atribuciones admitirá o no a concurso, las obras cinematográficas de cortometraje."

En consecuencia, tiene plazo hasta el día viernes 14 de octubre a las 5:00 pm.

Le remitimos la recomendación que nos hizo llegar la Comisión Técnica sobre la presentación de su material: "Queremos aprovechar para sugerir que los DVDs para evaluación sean presentados en una caja con etiqueta. Nos parece necesaria esta formalidad que además facilita su manipulación e identificación y es una muestra de respeto con su propio producto."

Hacer caso omiso a esta recomendación si fue cumplida.

Le saludamos, reiterando nuestro respeto.

Dirección de Industrias Culturales
MINISTERIO DE CULTURA
Telf.(511) 618-9393 anexo 3500
Av. Javier Prado Este 2465
Lima, 41 San Borja
http://www.aldeadigital.pe:2095/cpsess6255346226/3rdparty/squirrelmail/src/compose.php?send_to=conacine@mcultura.gob.pe
http://www.conacine.pe/

CARTA DE RESPUESTA A LAS RECOMENDACIONES ESTÉTICAS OBLIGATORIAS

Estimado Conacine,

Leo con gran sorpresa su mensaje sobre las recomendaciones que exigen para mi cortometraje experimental Los Abducidos. Por sobre todo porque una comisión técnica no debería intervenir es los aspectos estéticos de una obra cinematográfica ni CONACINE en la propuesta de un director. Me parece que quién estuvo a cargo, no comprendió la esencia de mi cortometraje, y en general, no conoce sobre cine moderno. Bueno, sobre todo la oración que hace mencióna a la independencia de la voz en off sobre las imágenes mostradas. Eso se practica desde los inicios del cine sonoro. Hay tantos ejemplos que cualquier aficionado podría darles, como por ejemplo Hiroshima Mon Amour (1959) de Alain Resnais que se basan en esa herramienta para una busca poética.

Sobretodo la Nouvelle Vague, Dogma 95 o cualquier caso del cine experimental en la historia (como Stan Brakhage y Jonas Mekas) hacen uso de supuestos "errores" como herramientas artísticas en busca de poesía y/o la crudeza de nuestra percepción de la realidad. O sin ir muy lejos, nuestro conocidísimo César Vallejo hacia uso de "errores" ortográficos para alcanzar su reconocido estilo poético. (y ni que hablar de Picasso o cualquier obra de arte moderno)

Ahora, dentro de todo este cortometraje cumple con los aspectos técnicos básicos, e incluso está en HD y cuenta con un sonido stereo. Si la cámara se mueve aún en planos fijos es porque se está contando desde un punto de vista subjetivo y en varias partes se hace entender eso, el protagonista está detrás de la cámara, el protagonista es tácito. Si no comprenden los que dicen los personajes, es porque talvez la historia no depende de lo que cuentan, o talvez porque no entienden el español de los indígenas machiguenga (aunque tampoco haría daño añadir subtítulos en español). Y sobre las imágenes oscuras, tal vez deberían calibrar bien sus monitores o proyectores, o entender que la oscuridad puede ser también parte de la propuesta, no estoy haciendo televisión.

Es extraño, aunque ya costumbre, que trabajos sean reconocidos en el extranjero y no en su propio país, Perú. Mi anterior largometraje, Reminiscencias, es mucho más rupturista que Los Abducidos, ya que utlizo formatos de VHS, baja resolución de video, "mal sonido", pixeles, ruido analógico, y un montaje caótico. Y sin embargo ha sido exhibido en festivales como Rotterdam, FIDMarsella, La Habana, BAFICI como también en el Museo de arte de Lima (MALI) y en diciembre he sido invitado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York a mostrarla en su programación Modern Mondays donde muestran lo mejor del cine contemporáneo de vanguardia. Por el mismo trabajo y estilo, he sido seleccionado a participar en el Talent Campus Buenos Aires y el Talent Campus Berlinale. ¿Pensarán ellos que mi trabajo es amateur? ¿Le cambiarían la estética?

Yo hasta el momento no he recibido ningún apoyo por parte del estado (habiendo concursado con Reminiscencias al apoyo de posproducción en el famoso concurso donde el jurado se quejó de la calidad técnica de todos los participantes), ni tampoco cuando pedí apoyo cuando me invitaron a festivales (el resto de latinoamericanos presentes contaban todos con apoyo estatal), y ahora, que por primera vez postulo al concurso de cortometrajes, soy descalificado antes de competir. Me parece increíble que CONACINE no pueda aceptar una propuesta de esta manera, y definitivamente deberían dejar de incluir él "cine experimental" dentro de los géneros aceptado por el concurso, si continúan con esta mentalidad. Creo que ya es hora que expandan sus ideas sobre el cine, que los mismos integrantes de CONACINE y sus jurados posean una adecuada educación sobre cine moderno, no solo del lado técnico y comercial sino también conceptual, estético, artístico y filosófico. Y por sobre todo tratar de fomentar ese cine que sin apoyo dificilmente alcanzaría su potencial, ya que no tiene una finalidad comercial.

Y lo peor de todo, es que sé que esto no es una pataleta personal. Ya que en los últimos días han salido varios mensajes de concursantes que han recibido similares "recomendaciones" estéticas obligatorias. Y sin ir muy lejos, recuerdo los casos en los concursos de largometraje donde los jurados se quejaban de un proyecto "seudo intelectual, poético y filosófico" como también le reclamaron a otro de tener un final muy pesimista. Como también todos conocemos el maltrato que se le dio en vida a la obra de Armando Robles Godoy, por la misma neglicencia intelectual.

De no ser así, solo queda la opción de cambiarse de nacionalidad, porque dejar de hacer este tipo de cine no es una posibilidad.

Atentamente,
Juan Daniel Fernández Molero

¿Post costumbrismo en el cine limeño?

2011-10-11T09:22:00.000-07:00

Es curioso comprobar que más allá de las épocas, las circunstancias y las formas de producción, subsisten retóricas que el cine limeño no logra evadir.

Una de ellas es la presencia del costumbrismo y su voluntad de describir detalles, gestos o modos de ser y hablar propios de un ambiente o un sector social hasta convertirlos en parte sustantiva de las películas.

Fue costumbrista el cine limeño de fines de los años treinta, con su descripción de expansivas jaranas, pero también con la representación de la vida del barrio, la esquina y el callejón del Rímac, entrevisto con acentos nostálgicos propios de una era de criollismo en trance de clausura a causa de los asaltos de la modernidad y del terremoto del año 40 que se avecinaba.

Fue neo costumbrista el cine limeño de los años setenta, el de “Cuentos inmorales”, entre otras, que modelaba audiencias convirtiendo a la pantalla fílmica en espejo capaz de reflejar diversas identidades de la ciudad para propiciar el reconocimiento con ellas.

¿Será post costumbrista el cine limeño de estos días, grabado con cámaras digitales y listo para construir su propio espacio de exhibición, alejado de las multisalas?

La pregunta está motivada por películas como “1”, “2” y “3”, que se centran en el registro de espacios urbanos y de personajes que se ofrecen con la apelación inmediata de las particularidades de sus dicciones, entonaciones y discursos amorosos generacionales, arraigadas en un inconfundible aquí y ahora. Curiosa paradoja: es un cine que se ancla en un recurso del pasado pese a buscar la deriva de la cámara en mano, el plano secuencia dilatado y otras señas de lo contemporáneo.

Ricardo Bedoya

Entrevista con Rosario García Montero

2011-10-10T13:53:00.000-07:00

Carlos Esquives Espinoza envía, como colaboración para el blog, una entrevista con Rosario García Montero, que estrena este jueves 13 de octubre su primer largometraje, "Las malas intenciones". La entrevista fue realizada en el mes de agosto durante el marco del Festival de Cine de Lima.

Las malas intenciones ha sido presentada durante el certamen del Festival de Lima ¿Cuáles han sido tus impresiones durante este evento? ¿Cómo el público nacional ha recibido tu película?
Mi película en el Festival ha sido una experiencia increíble. Tres fueron las fechas las que se proyecto la película y fue en una de ellas que me dijeron que se habían agotado las entradas dos semanas antes de empezar el Festival; simplemente no podía creerlo. Al parecer gran parte del público se había generado mucha expectativa luego que Las malas intenciones había viajado por distintos festivales. Es interesante medir este rango que sucede en Lima debido a que este es el público que realmente me interesa que la vea y me comente que les parece. Ya luego en las funciones, recuerdo que en las tres oportunidades había mucha aglomeración dentro de la sala. Gente pisándose, buscando desesperadamente sus lugares. Empezada la proyección, la impresión general era de alegría, algunos lloraban pero se reían a la vez, era como si tuvieran un viaje muy divertido. Al final algunos se me acercaron y me abrazaban. Generalmente recibí gestos de mucha gratitud. Alguien por ahí me dijo: “gracias por este viaje inesperado”; fue lo más lindo que me habían dicho.
¿Cómo nació la idea de este filme?
Recuerdo que en un momento me estaba decidiendo entre hacer un corto o un mediometraje que narra la construcción de una piscina, una idea que luego evolucionó completamente además de desarrollarse una línea temática más profunda e incluso ajena a la inicial. Luego se sacó mucho de esa historia hasta terminar por ser tan solo una escena nada trascendental, pero que a pesar de todo resultó ser una excusa para contar una nueva trama, sobre un embarazo o el límite de vida de una persona, distintos eventos biográficos personales que vuelco en una niña que pertenece a una época que he vivido y que conozco bien. Obviamente el personaje principal de mi película es propio, uno que por ejemplo es más valiente, mientras que yo era más tímida.
Tu película se estrenará en cartelera limeña el 13 de octubre y aún hay muchos que no han tenido la oportunidad de poder verla. Cuéntanos sobre la trama.
Las malas intenciones trata la historia de Cayetana de los Heros, una niña de ocho años, quien tiene una vida solitaria en una enorme casa prácticamente compartida solo con sus empleados. Todo comienza con la llegada de su mamá quien anuncia está embarazada de su nuevo esposo. Cayetana se pone muy mal y luego de encerrarse en un baño con un gesto solemne anuncia que el día que nazca su hermanito ella morirá. Es una fecha de expiración que este personaje se impone que aunque pueda sonar algo ridículo para nosotros, para ella es un asunto serio. Es así como toda la película se desarrolla. Desde el punto de vista de Cayetana el espectador de pronto va acompañando y asimilando el comportamiento de la niña, quien a medida que la película avanza va provocando ciertos estados de evasión respecto a su realidad, tal es el caso de la figura de los héroes nacionales, personalidades que Cayetana mucho admira pasando a ser estos una especie de imágenes paternales para ella.
Dos temas son muy recurrentes dentro la película: la muerte y la violencia. Respecto a estos, ¿cómo describes el universo de Las malas intenciones y a Cayetana de los Heros, personaje principal de tu película?
Existe un paralelo entre la linea narrativa de Cayetana y el de la ciudad limeña, lugar donde se contextualiza mi película. Con la llegada del hermanito, Cayetana siente que está perdiendo su espacio, el lugar que ocupa dentro de su círculo familiar. Por otro lado, Lima está experimentando las primeras manifestaciones de violencia provocadas por Sendero. Es a partir de esto que observamos como ambas líneas dramáticas van subiendo de intensidad hasta llegar cada uno al clímax. El espectador va ser testigo de la convivencia entre Cayetana frente a sus miedos, y sobre como el terrorismo se va aislando en un espacio en off, asechando ominoso pero sin dar la cara. Definitivamente el mundo de Cayetana y su entorno familiar son metáforas de un país en crisis que va gestando una violencia social, una que no es obvia, pero está allí como telón de fondo, asechando a lo lejos. Es como un rumor lejano, pero que nadie a su alrededor quiere darse cuenta o asumirlo. Existe una evasión social, casi como un exilio de los problemas. Cayetana es como la sociedad, solo que ella provoca un estado de evasión a través de su imaginación. Tal vez ella es la más consciente, el problema es que aún no sabe como procesar lo que intuye. De pronto la vida y la muerte son los llamados a decir que algo está cambiando definitivamente en el Perú y pronto nada será lo mismo.
Como cineasta, ¿tienes algún nuevo proyecto en mente? ¿Este tendrá un universo afín al de Las malas intenciones?
Sí, sin embargo lo estoy tomando con calma. Ante todo hay una incertidumbre de por medio ya que siempre me pregunto si este me tomará también otros cinco años como ocurrió con Las malas intenciones, pero igual estoy desarrollando la idea, una que de hecho tendrá un mismo humor, un universo similar al que he planteado en mi película.
¿Cuál sería tu mensaje frente a los nuevos rostros que se están animando a realizar su primer filme?
Mas que todo sería un consejo el que les brindo. Es preciso realizar una película a corto plazo, uno que posiblemente tenga un promedio de duración de uno a dos años, un tiempo suficiente que al principio yo no había tomado en cuenta. Sea cual sea el tipo de formato, en 35mm o digital, siempre hay un límite de duración el que te debes imponer para luego no encontrarte con dificultades que vayan aplazando tu cronograma. Igualmente no se desanimen, al menos realizando una sola película, algo de por sí muy significativo. Ya después de eso si quieren se desaniman.

Carlos Esquives Espinoza http://fotogramagourmet.blogspot.com/

El caso FENACO

2011-10-09T18:59:00.000-07:00

Al Festival Nacional de Cortometrajes del Cusco (FENACO) se le está escatimando el apoyo que venía recibiendo por parte de las autoridades del Estado. Esta vez el funcionario en cuestión es David Ugarte, jefe de la Dirección Regional de Cultura de Cuzco, que ha restringido las facilidades que se otorgaba a la organización del Festival. Desde aquí hay que solicitarle, requerirle, demandarle, que reconsidere su decisión.

Una vez más se pone en evidencia la inexistencia de políticas de fomento consistentes para cualquier actividad cultural en el Perú. Lo que pasa con FENACO ahora o las anunciadas limitaciones en el presupuesto 2012 para el cine son hechos que comprueban que la existencia de organismos burocráticos de cultura no garantizan su eficiencia. Lo que importan son las decisiones políticas y ellas, en el Perú, se toman tarde, mal o nunca.

Ricardo Bedoya

Imprescindibles de la década de los veinte

2011-10-09T09:53:00.001-07:00

Miguel Marías publica sus películas imprescindibles de la década de los años veinte, en la revista virtual "Miradas de cine". La tienen aquí completa:

http://www.miradas.net/2011/10/estudios/los-20-imprescindible-miguel-marias.html.

Su lista del año 1928 es muy sustanciosa:

1928
The Cameraman (Buster Keaton & Edward Sedgwick)
The River (Frank Borzage)
Street Angel (Frank Borzage)
The Wind (Victor Sjöström)
La Petite marchande d’allumettes (Jean Renoir & Jean Tédesco)
The Man Who Laughs (Paul Leni)
Die Büchse der Pandora (G.W. Pabst)
The Docks of New York (Josef von Sternberg)
Beggars of Life (William A. Wellman)
The Wedding March (Erich von Stroheim)
The Woman Disputed (Henry King)
Lonesome (Pál Fejös)
La Merveilleuse vie de Jeanne d’Arc (Marco de Gastyne)
Lady of the Pavements (D.W. Griffith)
The Red Dance (Raoul Walsh)
West of Zanzibar (Tod Browning)
Staroye i novoye (Sergei M. Eisenstein & Grigori Aleksandrov)
Potomok Chingis Khana (Vsevolod Pudovkin)
The Last Command (Josef von Sternberg)
Arsenal (Aleksandr Dovzhenko)
Riley The Cop (John Ford)
White Shadows in the South Seas (W.S.Van Dyke)
The Farmer’s Wife (Alfred Hitchcock)
L’Argent (M.L’Herbier)
Dom na Trubnoí (Boris Barnet)
La chute de la maison Usher (Jean Epstein)
Braza dormida (H.Mauro)
Oktiabr (Sergei M. Eisenstein & Grigori Aleksandrov)
Four Sons (John Ford)
Fräulein Else (Paul Czinner)
Finis terrae (Jean Epstein)
Le Capitaine Fracasse (Alberto Cavalcanti & Henry Wulschleger)

Carta abierta a la ministra de Cultura, Susana Baca

2011-10-09T09:01:00.000-07:00

La UCP y la APCP han presentado a la ministra de Cultura, Susana Baca, la siguiente carta:

Lima, 6 de octubre de 2011
Sra.
SUSANA BACA DE LA COLINA
Ministra de Cultura
Pte.–

Reciba en primer lugar nuestros saludos y renovados deseos del éxito de su gestión, que apreciamos como una oportunidad para el desarrollo integral de la cinematografía y la cultura nacional.
Motiva la presente el comunicado del pasado 14 de setiembre de la Dirección de Industrias Culturales, que anuncia limitaciones en el presupuesto 2012 para el cine y genera la necesidad de redoblar esfuerzos dentro y fuera del Ministerio de Cultura, entre funcionarios y cineastas, para lograr el monto más amplio posible, en la línea de la presentación del viernes 2 de setiembre de la Dirección General de Industrias Culturales y Artes (DGICA), que se ha propuesto conseguir las 2008 UITs que estipulaba la Ley 26370 y que asciende a más de 7 millones de nuevos soles.
Sin duda, se trata de una clara secuela de la disolución del otrora Consejo Nacional de Cinematografía (Conacine), heredada de la gestión anterior del Ministerio de Cultura. Sin embargo, es vital que el cine reciba el volumen presupuestal que le corresponde, para evitar un estancamiento de la producción cinematográfica ya planificada y del sector en general, sobre todo si la premisa fundamental del nuevo gobierno es crecimiento con inclusión social, que en este campo sólo será viable y significativa si cuenta con los fondos suficientes para diversificar las ayudas y dinamizar el sector, a través del incremento del apoyo al cine regional y el impulso de diferentes acciones que la DGICA se ha planteado con el respaldo de la comunidad cinematográfica en su conjunto.
En ese sentido, la Unión de Cineastas Peruanos (UCP) y la Asociación de Productores Cinematográficos del Perú (APCP) renovamos el tenor de la carta conjunta que le presentamos el viernes 9 de setiembre, señalando precisamente la importancia de que el cine cuente con el presupuesto 2012 en su integridad para otorgar mayores premios en los concursos a convocarse, y realizar otras importantes actividades de difusión y capacitación.
Además de asegurar los fondos necesarios, el logro de este objetivo común fortalecerá tanto a la DGICA y al Ministerio de Cultura como a los cineastas, para afrontar otras dos tareas cruciales en el corto y mediano plazo: la existencia de un organismo cinematográfico autónomo, adscrito al Ministerio de Cultura, y la promulgación de una nueva ley, que empoderen definitivamente la cinematografía y el audiovisual en general y, entre otras cosas, permitan que su estructura global y sus recursos dejen de ser tan vulnerables ante los vaivenes del Estado, tal como viene ocurriendo desde 1994 cuando se promulgó la Ley 26370.
Sin otro particular, agradeciéndole su atención, le expresamos los sentimientos de nuestra mayor estima personal.

Unión de Cineastas Peruanos Asociación de Productores Cinematográficos del Perú
(UCP) (APCP)

Francisco Adrianzén Gustavo Sánchez
Presidente Presidente

Damas en guerra

2011-10-07T18:02:00.000-07:00

“Damas en guerra” es una comedia extraña, divertida, original y provocadora. No es una meliflua comedia romántica ni el convencional relato sobre dos amigas que se reencuentran para celebran la boda de una de ellas. Es, más bien, la historia cruel de Annie (la brillante Kristen Wiig) una mujer a la que todo le sale mal. Sí, la vida se le presenta como una sucesión de fiascos. Desde la quiebra de su pastelería en plena recesión económica hasta sus paseos en un auto al que le fallan las luces traseras. No le va bien en el trabajo, ni en el amor, ni en la vida familiar, ya no no quiere volver a vivir en el hogar materno (la madre es Jill Clayburgh, en su papel final) Su amante ocasional es un macho abominable y sus compañeros de habitación, un par de desagradables chantajistas. La única ilusión que aparece en su vida es ser la dama de honor principal en el matrimonio de Lillian (Maya Rudolph), su amiga de la infancia. Pero eso también se complica porque aparece otra amiga, Helen (Rose Byrne), perfecta, impecable, eterna protagonista, que busca ser la primera en todo, incluso en la organización de la boda.
Y entonces empieza el juego de contrastes, crueldades y disparidades que sustentan las risas provocadas por esta película tan poco modosa. El director Paul Feig se dedica a desmontar con perversa delectación las convenciones de los filmes de amistad femenina: aquí se trata de apostar a todo lo que separa, hace competir, enfrenta e incordia. Es decir, la belleza, el estatus, la figura, el dinero, el carisma, la diferencia social, el éxito, el glamur, las buenas costumbres, el talento para la frivolidad. Annie es la perfecta heroína de la comedia de situaciones de los años treinta, la señorita “todo el mundo”, la hacendosa que busca y no encuentra, que se empeña y no lo consigue, que dice verdades amargas sobre la vida y la despiden de su empleo por ello. Miss Democracia, con un toque de vulgaridad plebeya, a la que sólo le queda odiar a la aristócrata venida del Norte, sacada de alguna revista de páginas satinadas, cual figurín arrancado de Vogue

Cada una, por su lado, elabora la estrategia para dejar mal y en ridículo a la rival, para destruirla. A veces de modo amable. A veces, con hipocresía y buenas maneras. O con desprecio, violencia, a la mala. Al cabo, la princesa es vista como bruja y la dama madrina se convierte en arpía furiosa y destructora. Todo en esta película muestra el anverso y el reverso del cuento rosa del matrimonio.

Un color rosa que, por cierto, adquiere los tonos de lo excrementicio porque en el humor de “Damas en guerra” lo escatológico tiene un detonante papel central. Aquí vale todo, desde un malestar gastrointestinal colectivo hasta la destrucción del decorado de una despedida de soltera. Del chiste verbal, pletórico de latiguillos, se pasa al humor de rupturas físicas y caos masivo.

Y es que la mecánica hilarante de la película está construida sobre las nociones del agotamiento, el exceso y la repetición de las situaciones. Ahí está, por ejemplo, la escena de las rivales compitiendo por el micro durante el agradecimiento por la designación como damas o la secuencia del trastorno gastrointestinal o la del auto que pasa y repasa por la carretera tratando de llamar la atención del policía.

A propósito, la historia de Annie con el policía resulta lo más tópico y convencional de todo el filme.
Un papel fundamental en el desmadre propuesto por la cinta lo cumplen las otras tres damas de honor, que encarnan los modelos más divergentes de feminidad. Desde la formidable Melissa McCarthy, hermana del novio, robusta, ruda y llena de iniciativa, que trata de celebrar la despedida de soltera al estilo del “Club de la pelea”, hasta la ingenua Ellie Kemper, pasando por la madre asqueada y conyuge harta Wendi McLendon-Covey. Sin duda, parte del logro de esta película nace de la química irresistible que se genera en el grupo de actrices.
Ricardo Bedoya

La calma

2011-10-05T07:53:00.000-07:00

Mañana, jueves, a las 10 de la noche, en "El placer de los ojos", por TVPerú, se pasará el corto "La calma", de Fernando Vílchez, que acaba de ganar un premio en el Festival de "La noche de los cortos".

Ripstein se disculpa con el Festival de San Sebastián

2011-10-04T12:07:00.000-07:00

He aquí la carta de disculpa de Arturo Ripstein. Más información en:
http://www.elpais.cr/articulos.php?id=54346

"En mi carrera he tenido la fortuna de haber ganado muchos premios y la desdicha de haber perdido galardones muchísimas más veces.
La profunda emoción del triunfo no se compara ni poco con la agonía de la derrota.
De mi carrera puedo decir que la han arropado la buena suerte y la contumacia. Confieso que me arrepiento de algunas de las películas que he perpetrado pero me arrepiento muchísimo más de las entrevistas que he dado. Siempre que las he leído, parecen dichas por otra persona, un poco más imbécil que yo. Y eso me da mucha vergüenza.
Para hablar de mí el adjetivo "irascible" es el frecuente. Y es cierto. Soy pasional. Así son mis películas. O al menos eso quisiera pensar yo.
Si fuera una persona reflexiva y equilibrada, hubiera trabajado en la alta pedagogía o en algo que requiriera de delicadeza, diplomacia y buenos modales. Pero no lo soy. Quizás por eso me dedico a lo que me dedico.
Hablé hace unos días sobre el festival de cine de San Sebastián y sus entretelones.
Habló la ira. Esa furia agónica de la derrota. Y la ira es como una borrachera. No la pude controlar.
Cuando yo era muy chico y soltaba algún improperio, mi nana Rosa decía que los niños y los borrachos siempre dicen la verdad.
Eso es francamente cuestionable, además cuando hablé hace unos días, ni estaba borracho ni soy un niño. Y como era una entrevista donde dije lo que dije, me arrepiento una vez más. Y mucho.
Con esta nota quisiera dar por terminado un penoso asunto, que de no ser yo un colérico nunca habría ocurrido.
Hago mías las palabras de Jorge Luis Borges cuando escribió "no es que tenga razón, es que así soy..."
Arturo Ripstein"

Una crítica por día tiene nuevo dominio

2011-10-03T08:21:00.000-07:00

Nuevo dominio del blog de Mónica Delgado: http://www.unacriticapordia.com/

XXIII Festival de Cine Europeo

2011-10-02T10:41:00.000-07:00

El XXIII Festival de Cine Europeo se inicia el 25 de octubre y finaliza el 20 de noviembre. Lo organiza como siempre la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú y las representaciones diplomáticas de los países miembros de la Unión Europea.

Las películas que se proyectarán son las siguientes:

POLONIA

LA MADRE TERESA DE LOS GATOS - MATKA TERESA OD KOTOÅLW
De Paweł Sala. Polonia, 2010.

CERDITOS - ŚWINKI (Piggies)
Director: Robert Gliński. Polonia, Alemania 2009.

ZERO
De Paweł Borowski. Polonia, 2009.

MALL GIRLS – GALERIANKI
De Kasia Roslaniec. Polonia, 2009.

EL ÁRBOL MÁGICO - MAGICZNE DRZEWO
De Andrzej Maleszka. Polonia, 2008.

JASMINUM
De Jan Jakub Kolski. Polonia, 2006.

EL VALLE DEL ISSA – DOLINA ISSY
De Tadeusz Konwicki. Polonia, 1982.

BELGICA

SI EL VIENTO SOPLA LA ARENA – SI LE VENT SOULÈVE LES SABLES
De Marion Hänsel. Bélgica-Francia, 2006.

CIENCIA FICCIÓN – SCIENCE FICTION
De Dany Deprez. Bélgica, 2002.

REPÚBLICA CHECA

LOS KARAMAZOV – KARAMAZOVI
De Petr Zelenka. República Checa, Polonia 2008.

GRANDHOTEL
De David Ondříček. Rep. Checa, 2006.

EL DUENDE – SKŘÍTEK
De Tomáš Vorel. República Checa, 2005.

ALEMANIA

WHISKY CON VODKA – WHISKY MIT VODKA
De Andreas Dresen. Alemania, 2009.

LA MUJER CON 5 ELEFANTES – DIE FRAU MIT DEN 5 ELEFANTEN
De Vadim Jendreyko. Alemania-Suiza, 2009.

JERICHOW
De Christian Petzold. Alemania, 2008.

ABSURDISTAN
De Veit Helmer. Alemania, 2008.

WHOLETRAIN
De Florian Gaag. Alemania, 2006.

GRECIA
HOMENAJE A MICHAEL CACOYANNIS
LAS TROYANAS
De Michael Cacoyannis. Grecia-Reino Unido-EE UU, 1971.

ZORBA EL GRIEGO
De Michael Cacoyannis. Grecia-Reino Unido-EE UU, 1964.

ELECTRA
De Michael Cacoyannis. Grecia, 1962.

ESPAÑA

YO, TAMBIÉN
De Álvaro Pastor y Antonio Naharro. España, 2009.

25 KILATES
De Patxi Amezcua. España, 2008.

LA VERGÜENZA
De David Planell. España, 2009.

LA MUJER SIN PIANO
De Javier Rebollo. España, 2009.

LA BUENA NUEVA
De Helena Taberna. España, 2008.

EL JUEGO DEL AHORCADO
De Manuel Gómez Pereira. España, 2008.

PAN NEGRO – PA NEGRE
De Agustí Villaronga. España, 2010.

RELATOS
De Mario Iglesias. España, 2010.

PRIMOS
De Daniel Sánchez Arévalo. España, 2011.

BLOG
De Elena Trapé. España, 2010.

FRANCIA

DOS DÍAS EN PARIS
De Julie Delpy. Francia, 2008.

ANDALUCIA
De Alain Gomis. Francia, 2007.

PORK AND MILK
De Valérie Mréjen. Francia, 2004. Documental. 52 min.

EN VILLE
De Valérie Mréjen y Bertrand Schefer. Francia, 2011.

ITALIA

LEVANTA LA CABEZA – ALZA LA TESTA
De Alessandro Angelini. Italia, 2009.

GENERACIÓN MIL EUROS – GENERAZIONE MILLE EURO
De Massimo Venier. Italia, 2009.

LOS AMIGOS DEL BAR MARGHERITA – GLI AMICI DEL BAR MARGHERITA
De Pupi Avati. Italia, 2009.

EL ÚLTIMO PUCINELLA – L’ ULTIMO PULCINELLA
De Maurizio Scarparo. Italia, 2008.

LA SEÑORITA EFE – SIGNORINA EFFE
De Wilma Labate. Italia, 2008.

PAISES BAJOS

LA CASA OSCURA – TERUNG NAAR DE KUST
De Will Koopman. Países Bajos, 2009.

EL INFIERNO DEL ‘63 - DE HEL VAN ‘63
De Steven de Jong. Países Bajos, 2009.

PORTUGAL

EL EXTRAÑO CASO DE ANGÉLICA – O ESTRANHO CASO DE ANGÉLICA
De Manoel de Oliveira. Portugal-España, 2010.

EMBARGO
De António Ferreira. Portugal-Brasil-España, 2010.

DIOS NO QUISO – DEUS NAO QUIS
De António Ferreira. Portugal, 2007.

RETORNOS
De Luis Avilés. Portugal-España, 2010.

EL JUICIO – JULGAMENTO
De Leonel Vieira. Portugal, 2007.

PIEL – PELE
De Fernando Vendrell. Portugal 2006.

RUMANIA

CÓMO CELEBRÉ EL FIN DEL MUNDO – CUM MI-AM PETRECUT SFARSITUL LUMII
De Catalin Mitulescu. Rumanía, 2006.

FINLANDIA

CARTAS AL PADRE JACOB – POSTIA PAPPI JAAKOBILLE
De Klaus Härö. Finlandia, 2009.

REINO UNIDO
PAGO JUSTO – MADE IN DAGENHAM
De Nigel Cole. Reino Unido, 2010.

SUIZA

EL HOMBRE DE ARENA - DER SANDMANN
De Peter Luisi. Suiza, 2011.

LA ALCALDESA - DIE STANDESBEAMTIN
De Micha Lewinsky. Suiza, 2009.

MARCELLO MARCELLO
De Denis Rabaglia. Suiza, 2008.

Ciclo de cine brasileño

2011-10-02T10:27:00.000-07:00

Se anuncia la “V Semana de Cine Brasileño”, organizada por el Ministerio de Relaciones Exteriores del Brasil. Se pasará en Lima (del 14 al 19 de octubre) y en Arequipa (del 21 al 23 de octubre)

Las películas son:

"Malú en bicicleta", de Flávio Ramos

"Antes de que el mundo termine", de Ana Luiza Azevedo

"Chico Xavier", de Daniel Filho

"De piernas al aire", de Roberto Santucci

"Una noche en el 67", de Renato Terra y Ricardo Calil

"Viajo porque lo necesito, regreso porque te amo", de Marcelo Gomes y Karim Ainouz

Proyecciones en Lima: Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú (Avenida Camino Real 1075 – San Isidro)

Proyecciones en Arequipa: Cine Auditorio del Palacio Municipal de Arequipa (Portal de la Municipalidad 110 - 2º piso – Arequipa)

Esto no es un filme

2011-09-30T09:44:00.001-07:00

Y ya que hablamos de los problemas de los cineastas en Irán, lean esta interesante conversación sobre Jafar Panahi y "Esto no es un filme":

http://artsbeat.blogs.nytimes.com/2011/05/21/cannes-q-and-a-the-loneliness-of-the-banned-filmmaker/

Apoyo a cineastas iraníes prisioneros

2011-09-30T09:19:00.000-07:00

La Cinemateca Francesa está haciendo circular el sigueiente texto de apoyo a cineastas presos por el régimen iraní. Los que deseen firmar pueden hacerlo entrando al siguiente enlace:

http://www.ipetitions.com/petition/soutien-cineastes-iraniens/?utm_medium=email&utm_source=system&utm_campaign=Send%2Bto%2BFriend

Manifestons notre soutienaux cinéastes iraniens emprisonnésLes dernières informations en provenance d’Iran sont très alarmantes, elles concernent la situation des cinq cinéastes iraniens emprisonnés depuis le 18 septembre. Rappelons leurs noms : Mojtaba MIRTAHMASB, Nasser SAFFARIAN, Hadi AFARIDEH, Mohsen SHAHRNAZDAR, Marzieh VAFAMEHR, tous réalisateurs, ainsi que Katayoun SHAHABI, productrice de films.

Les médias gouvernementaux, les délégués du Sénat de Téhéran, le ministre de l’Information, celui de la Police secrète, le ministre de la Culture, le directeur général du ministère de la Culture, trois réalisateurs islamiques proches du régime, douze associations d'étudiants islamiques, le site du gouvernement et les télévisions, ont accusé les 6 réalisateurs arrêtés en les traitant d'espions, annonçant que l'espionnage en Iran était passible de longues peines de prison. Les familles des réalisateurs emprisonnés ont appris qu'elles n'avaient pas le droit de rendre visite à leur proche.Le gouvernement iranien a également arrêté le caméraman, Touraj ASLANI, alors qu’il se trouvait dans un avion en partance pour la Turquie. La Maison du Cinéma en Iran avait lancé un appel pour la défense et la libération des cinéastes emprisonnés. Les médias gouvernementaux ont annoncé que la Maison du Cinéma en Iran n'aurait désormais plus de reconnaissance officielle, accusée d’être un parti politique en contact avec l'étranger.

Selon nos informations, le gouvernement iranien a l’intention de museler tous les organismes et artistes indépendants.

Le ministre de l'Information en Iran a demandé aux familles des réalisateurs de s’en tenir au silence, et de ne pas évoquer la situation des cinéastes emprisonnés.

Un grand nombre d'artistes iraniens, en France, en Europe, au Canada et aux Etats-Unis, viennent de créer le Comité de Soutien aux Cinéastes iraniens Emprisonnés.Le Festival de Cannes, La Cinémathèque française, La SRF, La SACD, France Culture

Petition in support of the imprisoned Iranian filmmakersWe, the undersigned, are most worried about the recent arrests of five Iranian filmmakers, Mojtaba Mirtahmasb, Nasser Saffarian, Hadi Afarideh, Mohsen Shahrnazdar and the film producer and distributor, Katayoune Shahabi on 18 September 2011.

The families and the lawyers of the filmmakers have been banned from visiting them, and the families have been forced to remain silent about the situation of their loved ones. Many other Iranian filmmakers have been warned that they would suffer the same fate in the future. Filmmaker and actress Marzieh Vafamehr was imprisoned in July for acting in a movie and director of photography, Tooraj Aslani, was banned from leaving Iran because of working on film outside of Iran.The independent association House of Cinema in Iran, a body composed of a number of trade guilds, issued a press release in defense of the arrested filmmakers and questioned the government's approach to the filmmakers.

House of Cinema's action was immediately condemned by the government media who accused the institution of working with "foreign enemies of the state." Certain members of Iranian government have accused the filmmakers of espionage and treason. The charges made by pro-government media, certain members of the parliament, three pro-government filmmakers, twelve Islamic student associations and the website of Islamic Republic of Iran's Broadcasting (IRIB) can result in long prison sentences in Iran.

A number of Iranian artists and filmmaker in Europe, Canada, the United States and different countries around the world have created the Committee in Defense of Imprisoned Filmmakers: cinemairan@ymail.com

We the undersigned support the actions of the Committee in Defense of Imprisoned Filmmakers. We urge the Iranian government to release the imprisoned filmmakers and stop the intimidation and harassment of filmmakers in the future.

Declaraciones de Ripstein

2011-09-30T08:10:00.000-07:00

Lean estas polémicas declaraciones de Arturo Ripstein que dispara contra todo el mundo luego de haber participado, sin ganar, en el Festival de San Sebastián, con su película “Las razones del corazón”. La entrevista completa está aquí:

http://www.gara.net/paperezkoa/20110929/293709/es/Zinemaldia-era-festival-serio-y-pronto-es-subnormal-No-volvere

Sobre el jurado del último Festival de San Sebastián:
"Es más fácil ganar un festival que entrar a la competencia, porque cuando uno presenta la película para que la seleccione el festival compite con otras 200 o 300 películas y después quedan solamente dieciséis; entonces, es más fácil obtener algo entre esas dieciséis. Por supuesto, tiene uno el obstáculo tremendo del jurado, que en el caso del último jurado de San Sebastián es lamentable. Es tener una actriz que no ha salido nunca de Pensilvania (Frances McDormand), y que los gringos nunca entienden nada, nunca han visto una película con subtítulos, no saben leerlos. También un guionista mexicano (Guillermo Arriaga); es decir, un enemigo personal por el hecho de ser mexicano. Porque la megalomanía hace que todo lo demás no exista, que la basura que se escribe parezca oro. La fama se confunde muy fácilmente con ser bueno, ser famoso y ser bueno parece lo mismo, pero no es cierto. La gloria hace que seas muy bueno; la fama es un producto de la publicidad, y este cuate es de un talento innegable para la autopromoción. A Álex de la Iglesia yo le había ganado una Concha de Oro en un festival y eso no se olvida. Una fotógrafa desconocida (Sophie Mantingeux) y un director danés desconocido (Bent Hamer), y dos chapuzas de actrices (Bai Ling y Sophie Okonedo) componen el resto de un jurado muy lamentable. De pronto, la dirección del festival empieza mal. Un festival, además de seleccionar lo que se les da y las mejores películas posibles, tiene que saber qué hacer con un jurado y no tener un jurado de chapuza, porque con un jurado de chapuza mal empieza la semana en el lunes. La dirección del festival en este momento ha logrado convertirlo en un festival en vías de desarrollo."

Sobre los jóvenes, lo digital, el talento, y otras cosas
"El problema serio es que hay un montón de jóvenes que no quieren meterse a hacer cine con este formato, es inevitable. La historia del cine es, sin duda, la historia de sus cambios tecnológicos y este es uno más, y es inevitable. Será la manera de hacer películas de aquí para adelante. El problema es que hay una serie de jóvenes que van a la escuela y hacen los ejercicios con una pequeña cámara. Salen de ahí con su papelito según lo cual son directores de cine, o lo que sea, y les dices que sigan trabajando con la misma cámara y dicen que no, que lo que quieren es un camión, reflectores y mucha gente; cables por el piso, la silla con su nombre. Quieren las cosas que son el obstáculo y el peso de hacer una película. Los que empezamos el cine con el otro formato somos directores viejos. Los jóvenes van a la escuela, pero yo no fui a la escuela de cine nunca, soy absolutamente autodidacta.
Ahora se democratiza un poco el medio con esta posibilidad y el que no filma es porque no quiere. Se puede hacer con amigos, sin presupuesto, como sea. Exactamente igual que como existe la democracia indiscutible en la pintura, la literatura, la poesía, la música... es sencillísimo, cualquiera lo puede hacer, no a cualquiera le sale. Dios es avaro, les dio talento a poquísísimos, pero puede hacerlo el que sea. En el cine ahora el que quiera puede y la posibilidad de que esto se democratice hará monumental cantidad de proyectos, una monumental cantidad de mierda, pero detrás de la mierda invariablemente estarán las joyas que determinen cuál es el camino y cuál es el sentido, la verdad y el bien."

Partir

2011-09-30T08:08:00.000-07:00

Los fantasmas de dos grandes películas rondan sobre “Partir”, de la francesa Catherine Corsini. Por un lado está “La mujer infiel”, ese retrato al vitriolo del adulterio que firmó Claude Chabrol en 1968. Por el otro, “La mujer de al lado”, de François Truffaut, su película más pasional, cual hielo seco, fría y ardiente.

En “Partir”, el personaje de Kristin Scott Thomas, casada con un médico, madre de dos hijos adolescentes, kinesióloga que intenta retomar su oficio luego de haberse dedicado a la vida doméstica, pasados los cuarenta años de su edad, se enamora de un obrero catalán que trabaja en las obras de habilitación de la nueva consulta. La directora Corsini narra los hechos en tiempo retrospectivo. La primera escena de la película nos ofrece una información decisiva que resta suspenso a la acción y nos convierte a los espectadores en testigos de lo ineluctable.

Por eso, todo en la película es escueto y está marcado, acotado, de un modo casi informativo. En el inicio aparecen las escenas de la vida conyugal. Mejor, las rutinas inamovibles de la vida burguesa. Mejor aún, los retratos en interiores de la molicie provinciana, filmados con luminosa transparencia por la fotógrafa Agnès Godard. Todo parece marchar sobre las ruedas de la satisfacción y la abundancia pero también del malestar o la infelicidad. Esa es la sensación que activa el recuerdo de Claude Chabrol, pero también el que lo mitiga. Porque aquí no hay furia ni sátira. Corsini se limita a constatar la frialdad de las relaciones familiares expresadas en el rictus de tristeza esbozado en la expresión de Kristin Scott Thomas.

Y luego sigue la fría conmoción del descubrimiento del amor. Todo es súbito y no requiere de preámbulos ni de mayores desarrollos. Corsini resuelve los encuentros con el notable Sergi López como un repertorio de cuadros pasionales separados por fundidos en negro. Más que carnalidad, hay en ellos contención y un sentimiento de precaria melancolía. Es una relación erótica que nace de un desgarro físico, de un accidente, y que continúa marcada por esa herida.

De la economía de la pasión se pasa a la administración de la crisis: el drama del cambio de estatus, de la modificación de las rutinas, de la desarticulación de la vida familiar. La acomodada burguesa se encuentra de pronto en estado de necesidad y Corsini altera entonces, solo por unos momentos, el equilibrio de su tratamiento fílmico, para filmar la histeria y el enfrentamiento físico. Son los mejores momentos de Kristin Scott Thomas, que lleva el peso de toda la película. El retrato de su personaje, esa mujer “poseída” por el amor, es el que evoca “La mujer de al lado”. Pero Corsini es menos radical que Truffaut. Es decir, es más prudente, más racional, más sensata y trata de ubicarse siempre en el justo medio, evitando los alardes, los estallidos, los efectos melodramáticos.

“Partir” está hecha con los insumos del folletín, con las materias primas con la que se han fabricado centenares de historias de infidelidad y pasión, pero Corsini sabe mantener un centro de interés poderoso, el rostro y la personalidad de su actriz principal. La mirada de Kristin Scott Thomas aporta el desgarramiento y la vulnerabilidad de la adúltera que es también amante enceguecida, esposa despojada, madre repudiada o reconocida, persona violenta, trabajadora ocasional, acaso delincuente, mujer humillada y ofendida.

Ricardo Bedoya

Notas de Robert Louis Stevenson sobre la naturaleza del arte

2011-09-27T11:08:00.000-07:00

Víctor H. Palacios Cruz nos envía el siguiente artículo, escrito luego de una apasionada lectura de Robert Louis Stevenson. Lectura que le remitió al modo en el que "percibimos también las historias de las películas y el cine en sí mismo". Aquí lo tienen:

Sus novelas conocen varias versiones cinematográficas. Los samoanos entre quienes vivió lo apodaron Tusitala, “el que cuentas historias”. De pequeño, enfermizo, escuchaba relatos de aparecidos de labios de su imaginativa nodriza. Nuestras ensoñaciones con la pantalla se deben parecer a las experiencias que tuvieron con sus libros los lectores del pasado. Pero Stevenson (1850-1894) también cultivaba una reflexión sobre su oficio. En sus Ensayos literarios hay fulgores con los que se puede alumbrar igualmente el arte cinematográfico. Propongo unas citas y unos comentarios a modo de apuntes al margen.

«Nada produce mayor decepción que observar los muelles y mecanismos de cualquier arte. Todas las artes encuentran en la superficie su razón de ser; en la superficie percibimos su belleza, propiedad y relevancia; y cuando escudriñamos debajo nos sobrecoge su vaciedad y nos impresiona la vulgaridad de cuerdas y poleas.»

Chaplin repetía que la mejor cualidad de una obra de arte es hacernos olvidar que lo es, ocultando sus remaches y costuras. Pero, ¿debe ser este un principio absoluto? La estética admite elasticidades y experimentaciones. A veces, los desaliños y torpezas añaden encanto a la obra terminada. La Iris de Taxi Driver usa gafas distintas en una misma escena y el relato no sufre menoscabo. Barbara Harris mira a la cámara en el cuadro final de La trama (1976) y el efecto es de una cálida complicidad que cierra el legado de Alfred Hitchcock. Por lo demás, varias películas problematizan la relación entre el arte y la realidad (La rosa púrpura del Cairo -1985- de Woody Allen, por ejemplo) o exhiben sin pudor y más bien con júbilo que son “cine hecho de cine” (Kill Bill -2003 y 2004- de Tarantino o Rango -2011- de Gore Verbinski).

«El estilo es la impronta inconfundible del maestro […] Pero el uso preciso e inteligente de las cualidades que poseemos, el sentido de la proporción de una parte con respecto a otra y al todo, la omisión de lo inútil, la acentuación de lo importante, y el mantenimiento de un carácter uniforme a lo largo de la obra, esas cualidades que unidas constituyen la perfección técnica, son en buena medida fruto exclusivo de la disciplina y del coraje intelectual. Qué poner y qué omitir; decidir si un hecho es orgánicamente necesario o puramente ornamental; si, de ser ornamental, contribuye a debilitar u oscurecer el plan de la obra; y finalmente, si decididos a utilizarlo, debemos hacerlo desnuda y abiertamente o bajo algún disfraz convencional; tales problemas de estilo surgen a cada paso. Y la esfinge que vigila las encrucijadas del arte no podría proponer un enigma más irresoluble.»

El cúmulo de decisiones que ha de tomar un director –antes, durante y después del rodaje– abruma e intimida. No obstante, el historiador del arte Ernst Gombrich estimaba que el buen hacer del artista consiste también en “saber en qué momento retirar la mano de la tela” y dejar que actúe una cuota de azar. Los deslices son aceptables solo cuando parecen consentidos por el autor, cuya libertad queda de ese modo inesperadamente a salvo. Hay directores que extreman el control de su tarea. Fue célebre la rigurosidad de un Kubrick que incluso soñaba con prescindir de los actores; el propio Hitchcock decía que a menudo lo fatigaba el tener que dirigir y pensaba en la posibilidad de dibujar los cuadros del film y pulsar un botón que imprimiera la totalidad de lo ideado.

«Quede bien claro, pues, que la cuestión del realismo en nada afecta a la verdad fundamental, sino a la técnica narrativa de una obra de arte. No por ser idealista y abstracto se es menos veraz; si eres débil, corres el riesgo de ser tedioso e inexpresivo; pero si eres vigoroso y honesto, tal vez alumbres una obra maestra.»

Diversas circunstancias –estéticas, económicas, ideológicas– han animado a los autores a simplificar su cine y redirigirlo hacia el encuadre de la vida, la calle y los pesares humanos. El estilo de Robert Bresson, el neorrealismo italiano o las filmaciones de Andy Warhol han procurado un diverso “volver a las cosas mismas”. El Cinema Verité y el Grupo Dogma 95 parecen partir de una común sospecha de la sofisticación y del anhelo de alcanzar cierta pureza. Como la música punk ante el rock progresivo o la indagación en las tallas africanas de Picasso ante los academicismos europeos, en ocasiones este desnudamiento artístico ha expresado un hastío de la civilización, la crítica a una cultura ensimismada y la ilusión de recobrar lo primordial. Como se sabe, todo empezar de cero es estrictamente imposible, aunque no por ello estéril o inútil.

«Ahora podemos observar la diferencia. Con la mirada fija en el plan general, el idealista prefiere llenar el vacío con detalles convencionales, brevemente bosquejados, sobrios, contenidos y rayanos en el descuido. Pero el realista, más temperamental, no debe permitirse ninguna convención muerta; cautiva nuestra mirada tomando de la naturaleza todo lo ardiente y fogoso, notable y vigorosamente expresivo. El estilo tributario de uno de estos dos extremos, una vez elegido, conlleva inevitables peligros y limitaciones. El primer peligro del realista es sacrificar la belleza y el significado del conjunto en aras de algún logro aislado, o inmolar a sus lectores en la persecución insensata de totalidad bajo el peso de los hechos; y en el último momento, con sus fuerzas menguadas, llega a desechar todo proyecto, abjura de toda elección y, con científica meticulosidad, transmite periódicamente conocimientos baldíos. El peligro del idealista, naturalmente, consiste en resultar inexpresivo y perder todo contacto con el dato, la particularidad y la pasión.»

Vargas Llosa admite su malestar cuando detecta que en el curso de una narración los personajes actúan como marionetas en manos de un artífice que desea apresurar un mensaje. Una historia verdadera (2000) de David Lynch nos conduce más persuasivamente hacia una celebración de la vida que Patch Adams (1998) de Tom Shadyac, tan solemnemente edificante como una versión audiovisual de la azucarada filosofía de Paulo Coelho. Pero, una vez más, no hay nada definitivo y Elias Canetti apunta: “escritor es quien inventa personajes que nadie le cree y, sin embargo, nadie olvida”.

De otro lado, la sobreexposición de una “normalidad” sin composición acaba por devorarse a sí misma. Los filmes de Warhol extenúan sin remedio. Donde quiera que se encienda una cámara surge la artificialidad. No queremos los hechos en bruto o “la historia tal como sucedió” –como declaraba Ranke en el siglo XIX– porque ella como tal, noumenon kantiano se diría, es inaprehensible. Como decía el propio Tomás de Aquino, “lo conocido está en quien conoce y según el modo de quien conoce”, y esa es justamente la mejor ganancia: el hallazgo del punto de vista de quien organiza lo que hemos de mirar.

«Si hay algo que propiamente pueda conocerse con el nombre de lectura, habría de ser una actividad voluptuosa y absorbente; debiéramos recrearnos en el libro, ensimismarnos, y emerger de la lectura con la mente colmada de la más viva y caleidoscópica danza de imágenes, incapaces de conciliar el sueño o de desarrollar un pensamiento continuado.»

Borges decía que en la lectura no podía evitar ser inflexiblemente hedonista. Las grandes producciones de la industria nos apabullan con sus explosiones, sus metamorfosis y sus estruendos. Se extrañan los buenos diálogos y los personajes entrañables en medio de un efectismo que restriega en nuestros sentidos los millones de su inversión. La competitividad encarnizada y la matematización de la cultura privilegian el placer fulminante en desmedro del gozo profundo y duradero.

«¿Cuál es, pues, el objeto, cuál el método del arte y cuál la fuente de su poder? Todo el secreto reside en que ningún arte «compite con la vida». El único método del hombre, en sus razonamientos o en sus creaciones, consiste en entrecerrar los ojos ante el deslumbramiento y la confusión de la realidad. Las artes, como la aritmética o la geometría, desvían la mirada de la burda, abigarrada y móvil naturaleza que yace a nuestros pies, y contemplan en su lugar una cierta abstracción quimérica. La geometría nos describe el círculo, algo que nunca veremos en la naturaleza; si le preguntamos sobre un círculo verde o uno de hierro, enmudece. Así ocurre con las artes. […] La vida es monstruosa, ilimitada, absurda, profunda y áspera; en comparación con ella, la obra de arte es ordenada, precisa, independiente, racional, fluida y mutilada. La vida se impone por la fuerza, como el trueno inarticulado; el arte seduce al oído, en medio de los ruidos infinitamente más ensordecedores de la experiencia, como una melodía construida artificialmente por un músico discreto. Una proposición geométrica no compite con la vida; y en ello hay un paralelismo justo y revelador con la obra de arte. Ambas son razonables, ambas infieles a la cruda realidad; las dos son inherentes a la naturaleza, ninguna de ellas la representa. La novela, obra de arte, no existe por sus semejanzas con la vida, forzadas y materiales, como ese zapato que sigue siendo un trozo de cuero, sino por su diferencia inconmensurable, significativa y reelaborada, y que es a la par el método y el significado de la obra.»

El arte, según Zola, es “un rincón de la naturaleza visto a través de un temperamento”. Delante de un paisaje unos pintores decididos a recoger con la máxima objetividad hasta la última brizna de hierba no obtendrán los mismos resultados. El realismo es una retórica, tan legítima como otras. André Bazin planteaba un “cine total” que incluso invisibilizara al director. Su defensa del cine de autor añadió matices a este sueño personal.

El mundo tiene muchos seres solo uno de los cuales tiene mundo, representación interior que contiene una inalienable impregnación personal. Oscar Wilde escribió: “la Naturaleza no es una gran madre que nos haya parido. Es creación nuestra. Es en nuestro cerebro donde cobra vida. Las cosas son porque las vemos, y lo que veamos, y cómo lo veamos, depende de las Artes que nos hayan influido. […] la gente ve nieblas, no porque haya nieblas, sino porque poetas y pintores le han enseñado la belleza misteriosa de tales efectos”. Y es esa pluralidad de miradas lo que invita al encuentro, al intercambio de nuestros respectivos pedazos de mundo.

Amamos el cine silente y a la vez un buen musical; la narrativa lineal de John Ford tanto como la elaboración lúdica de Annie Hall (1977) de Allen; las secuencias serenas y contemplativas de Naomi Kawase del mismo modo que la progresión convulsiva de algunos films de Scorsese y Tarantino; los densos silencios de El bosque (2009) de Piotr Dumala con la misma pasión que los diálogos profusos de Eric Rohmer; la sólida unidad de una obra de género así como las sucesiones paralelas y maravillosamente inconexas de Historias mínimas (2002) de Carlos Sorín o La cena (1998) de Ettore Scola.

En la creación las reglas solo son puntos de partida y cada película debe ser juzgada desde su propia irreductible individualidad –allí donde se produce el gran misterio que la vida transfiere al arte–, y no según su mayor o menor coincidencia con los cánones establecidos o los apriorismos del espectador. Como enseña Gombrich, no existe el arte, existen solamente los artistas. La humanidad no nos interesa, solo amamos a las personas.

Víctor H. Palacios Cruz

Westerns recuperados

2011-09-25T10:15:00.000-07:00

Dave Kehr comenta la reciente edición en DVD de una colección de cuarenta westerns realizados entre los años 1898 y 1938, recuperados por la National Film Preservation Foundation. Aquí el artículo:

http://www.davekehr.com/?p=1143

El dilema

2011-09-25T09:27:00.001-07:00

"El dilema" es una de las películas más interesantes de este año y una de las mejores -si no la mejor- que haya dirigido Ron Howard. Sobre todo porque es insólita, irregular, extraña. Descoloca, se sale de lo previsto, prolonga la comedia hasta tocar el esperpento y se torna grave cuando nadie lo espera. El final es un mamarracho inaceptable pero antes de llegar a eso hemos visto cuatro o cinco notables secuencias, todas basadas en la ambiguedad de los sentimientos y las convicciones. Además, Vince Vaughn y Winona Ryder están formidables.

El conflicto tarda en despegar pero cuando lo hace la comedia de situaciones gira al negro y la exasperación lo trastorna todo. El personaje justiciero, amigo fiel, creyente en los valores, "mister morality", con el perfil propio de una película de Frank Capra, se convierte progresivamente en un obsesivo compulsivo, un posible amante despechado, un ser con cuentas que le pasan factura desde el pasado. El protagonista de una comedia de enredos se ve poseído por el espíritu del más desenfrenado y destructivo "slapstick". Por un lado, resulta gracioso; por el otro, su fidelidad suena tan amenazante como la de un asesino serial. Todo en la película oscila entre esos polos: ahí está la secuencia del encuentro en Vaughn y Ryder en un café para ajustar cuentas. La vieja amante se trnsforma en un monstruo del chantaje. Lo mismo ocurre en la notable escena del discurso sobre la "honestidad": el sentido común se cuartea, se cae a pedacitos, ya no es aceptable, no lo cree nadie. Frank Capra está sepultado.

Ricardo Bedoya

El extraño caso de Angélica

2011-09-24T14:39:00.000-07:00

"El extraño caso de Angélica", la última película del portugués Manoel de Oliveira, será el plato fuerte del próximo Festival del Cine Europeo que se verá desde fines de octubre en Lima y otras ciudades.

Vídeos de V.F. Perkins

2011-09-24T14:25:00.000-07:00

Su libro, "El lenguaje del cine", que publicó Editorial Fundamentos hace muchos años, es una de las introducciones más apasionantes al tema del cine como forma expresiva. V.F. Perkins es, además, un crítico de una gran lucidez. Vean estos vídeos que aparecen en la página Film Studies for Free:
http://filmstudiesforfree.blogspot.com/2011/09/vf-perkins-on-film-as-film.html

Bolero de noche

2011-09-23T07:01:00.000-07:00

En el panorama de las películas peruanas que llegan a estrenarse en las salas comerciales, "Bolero de noche" intenta ubicarse en una vía intermedia entre las cintas de "autor" como "Octubre", "La teta asustada" o "Paraíso", y los filmes "populares" o populacheros de pretensiones masivas en la línea de "Motor y motivo". Es decir, apela a un relato de aristas tradicionales, acentos románticos, conflictos pasionales, intriga con componentes de género, alusiones culturales conocidas y acabado de irreprochable factura técnica, en la que destacan la fotografía y la dirección artística. Hasta ahí, nada que objetar.

El problema de "Bolero de noche" es que adolece de irrealidad, de artificiosidad, de falta de convicción. Y no porque la historia se presente como la versión afincada en Chorrillos de un Fausto ansioso por componer el bolero definitivo y memorable que lo instale en la inmortalidad. No es el asunto argumental el que lleva a la película a bordear lo inverosímil, sino su decurso, su tratamiento, los titubeos de la puesta en escena.

Al inicio, el clima, la luz y el estilo visual parecen ubicarnos en el pasado. Estamos en un club nocturno donde se rinde culto al bolero. De pronto, la ambientación retro abre paso a un componente fantástico con la aparición en las calles de Lima, entre la humareda requerida, de un Mustang que trae al mismísimo Mefistófeles, histriónico y amanerado, vestido como el maestro de ceremonias de una “boite” habanera para un infante difunto. Pero luego aparece la muy contemporánea y televisiva Vanessa Terkes, en plena faena de música electrónica, haciendo mohines y desmayándose en el pico del orgasmo, mientras conocemos a los personajes, definidos como categorías esenciales: “El Trovador”, “La Barona”, “La Gitana” y hasta “El Coco”, todos dispuestos a conformar el elenco de esta historia de amor que anuncia un drama pasional que nunca llega a tanto.

Eduardo Mendoza, el director, tiene oficio cinematográfico y lo aplica en el desarrollo del relato que avanza sin pausas pero, ahí está el problema, sin los indispensables matices, contrastes, quiebres, pasos y modulaciones entre los niveles de realidad y fantasía. Viendo “Bolero de noche” es imposible dejar de pensar en “Medianoche en París” y en el modo en que Allen construye los puentes entre lo cotidiano y lo alucinatorio, entre lo que se vive y lo que se desea, entre el pasado y el presente, entre el aquí y el allá. “Bolero de noche” carece de esas fluidas articulaciones y, por eso, la trayectoria del trovador más que pasional parece guiada por un lánguido sonambulismo.

Entre el bar de La Barona, donde pervive el pasado aun cuando sea un reducto del presente, y el departamento chorrillano donde debe ejercitarse la pasión que alimente el bolero inmortal no hay más nexos que los declarativos. La convivencia entre el trovador y la gitana no tiene asperezas, tensiones, nudos, choques, intensidades, conflictos, dolor, exaltación, sufrimiento o pasión; es decir, carece de las cualidades proclamadas por Teddy Guzman como las indispensables para escribir el gran bolero. Es, más bien, horizontal, comedida, ajena al descontrol climático que las pasiones bolerísticas exigen. Una convivencia tan teórica como la música que cree extraer el trovador del cuerpo de la gitana cuando la toca como si fuera un instrumento.

Ricardo Bedoya

Paul, doblada

2011-09-17T19:12:00.000-07:00

"Paul", de Greg Mottola, se estrenaría con todas las copias dobladas al castellano. De correr.

Seguir Cinema Scope online

2011-09-17T06:08:00.000-07:00

La revista canadiense Cinema Scope ha sacado su versión online que actualiza periodicamente con artículos interesantes. Ahora hace la cobertura del Festival de Toronto. Ver aquí:

http://cinema-scope.com/wordpress/category/cs-online

De jurados, ganadores y "argollas"

2011-09-16T16:53:00.000-07:00

Destaco otra discusión extraida de los comentarios porque trata temas de interés sobre los jurados, los ganadores y las "argollas". Participan "Alice Guy" y un anónimo:

Anónimo dijo...
¿Cambiar las reglas del juego a mitad de camino son los "cambios para bien" de la administración Wiener? Entonces mejor que vuelva Oliart...Y Siles de nuevo habla de que los jurados se creen dueños de sus cargos cuando en este mismo blog se publicado, con nombre y apellido, quienes han sido los jurados de toditititos los concursos. Pero, por supuesto, identificar a la gente no le gusta a los que usan palabras como "argolla", "usurpación de cargos" y otras teorías de la conspiración.
11 de septiembre de 2011 09:27

Alice Guy dijo...
Ese anónimo que quiere que vuelva Oliart, seguramente era de los favorecidos con los fondos públicos durante su gestión. Quiere que regrese para que termine de repartir el dinero a dedo entre sus amistades y club. Ojala investiguen y hagan una auditoria de esa administración. En todas los países existe sanción para el lobby desde el Estado, como el que la señora hacia con las distribuidoras internacionales, y que esta publicado a vista y paciencia de todo el mundo.
12 de septiembre de 2011 05:32

Anónimo dijo...
Alice Guy, otro que habla de "favorecidos", "amistades", "club", pero es absolutamente incapaz de decir quienes fueron los beneficiados. Si lo sabe todo, que diga quienes formaban parte de ese club y se repartían la plata, con nombre y apellido. ¿O arrugas, Alicita?
12 de septiembre de 2011 12:02

Alice Guy dijo...
Ahí están las informaciones, que son publicas, deberías darte a la tarea de leerlas, solo necesitas googlearlas ¿muy difícil o te haces? Pero no hay peor ciego que quien no quiere ver, “valiente” anónimo del 12 de septiembre a las 12.02.
13 de septiembre de 2011 05:34

Anónimo dijo...
Para Alice Guy:Alicita del Perú, sí me di el trabajo de buscar en google. Y me salió un link de este blog. Te lo paso: http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2010/01/lista-completa-de-concursos-premios-y.html

Ahí están toooooooooooodos los concursos de conacine. De hace tiempo, además (pero,cómo tú dices, no hay peor ciego que el que no quiere ver. Yo agrego que no hay peor analfabeto que el que no quiere leer...) Como para que leas, y no repitas lo que dicen otros, que mal no te va a hacer. Y, si te da flojera hacer click en la sección "comentarios", te copio el comentario de un anónimo que hizo matemáticas (algo que tú ni yo vamos a hacer. Reconozco que me da haaaaaaaaarta flojera):

"Anónimo dijo...

1. Haciendo matematicas simples:28 largometrajes premiados en produccion.15 operas prima.11 peliculas sin estrenar (5 ganaron 2009).

2. Si a esto sumamos los apoyos en post, distribución y provincias llegamos a lo siguiente:39 largometrajes premiados en total.18 operas prima (menos de la mitad).15 peliculas sin estrenar (8 ganaron el 2009).6 peliculas recibieron apoyo en 2 categorias.

3. De las 39 peliculas premiadas:25 directores recibieron apoyo en 1 pelicula.4 directores recibieron apoyo en 2 peliculas (Velarde, Aguilar, Llosa y Durant).2 directores recibieron apoyo en 3 peliculas.(Tamayo y Lombardi)Sumando estos ultimos, llegan a 14 películas entre 6 directores.

4. De los jurados:64 Jurados en total.1 Jurado repitio 3 veces (Fernando Vivas).9 Jurados repitieron 2 veces. 54 Jurados no repitieron.7 Jurados recibieron apoyo en sus peliculas (Rossi, Lombardi, Mendez, Cabada, Llosa, Velarde y Aguilar).

5. Las variables existentes para cada concurso son demasiadas, empezando por la subjetividad de los jurados y concursantes. Los que no ganaron no necesariamente tuvieron un guion malo, ya que no se premia solo los guiones, sino tambien la factibilidad, que tiene mas de numeros que otra cosa. Los que ganaron no necesariamente fueron los mejores proyectos tampoco.

6. Lo mas preocupante es que de 39 peliculas en total que han recibido apoyo, sólo hay 18 operas primas. Esto es menos de la mitad. Al ser un concurso tan limitado en fondos y en cantidad de peliculas a premiar, se debería tomar este dato en cuenta. En los ultimos dos años se premio a 16 peliculas en total, solo 6 de ellas eran opera prima."

Ok, ahí está tu argolla. 10 jurados de 64 que repitieron. Argollazasasa, Alicita del Perú. Peor que Don Bieto y el tío Romulo. Fácil tú tienes los audios. Por otro lado, si habría que googlear para descubrir la cochinada, por qué no lo denuncias, Alicita, si es tan fácil? O también arrugas?
14 de septiembre de 2011 00:35

Alice Guy dijo...
Mira valiente anónimo, pareces panfleto del gobierno anterior, que selecciona lo que le conviene para demostrar sus “logros” y a gritos tratar de convencer a la gente que el “país avanza”. Para que veas tu que no solo debes leer este blog, abandonar la “pereza” y lee estos links, http:

//ciniestro.blogspot.com/2010/12/la-loteria-de-conacine.html y http://es.scribd.com/doc/45761165/Conacine-Lottery, http://es.scribd.com/doc/45551629/Mensajes-de-presidenta-de-Conacine

Que ya debes conocer, pero seguramente en tu campaña justificaras. Por mucho que justifiquen, expliquen la realidad fue otra y no la pueden ocultar porque solo hay una. Gracias a Dios, parece ser que es hora de cambios y deben comenzar a resignarse y adaptarse a las nuevas políticas de verdadera inclusión, descentralización y moralización del sector. Así como ustedes están dispuestos a luchar contra viento y marea por volver a su mamadera, nosotros lucharemos porque realmente el cine sea para todos y no de unos cuantos.
15 de septiembre de 2011 05:06

Anónimo dijo...
Alicita del Perú:

Los textos que muestras ya los había visto y siempre me pareció que dejaban de lado algo muy importante: quienes habían competido en esos concursos. Por eso, tu asado comentario me sacó de mi modorra habitual. Chequea este link:

http://www.cinencuentro.com/2007/04/26/41-largos-en-pugna-en-concurso-de-conacine-2007/

Aquí veremos la lista de los proyectos que se presentaron para el concurso de producción 2007 (en el que "ganaron otros"). ¿Qué encontramos? Pues que "Chicho" Durand, Álvaro Velarde, Eduardo Mendoza, y Francisco Lombardi (con dos proyectos) presentaron. Y perdieron. ¡¡¡¡La furia de la argolla caiga sobre ese jurado!!!!!

En el concurso del 2008, Durand y Mendonza (con Bolero de noche, producida por Gustavo Sánchez) volvieron a presentar. Y volvieron a perder. Claro, me dirás que Lombardi y Durant ganaron el 2008 post producción. Pero tienes que reconocer, mi estimada Alicita, que la diferencia entre competir con 10 proyectos (post producción) y competir con 36 (producción) es mucha. (Y más fácil es el de distribución, que compiten 4 o 5 películas. Esos datos hubieran sido buenos de precisar para mantener el aspecto científico de todo, no crees?) Y, bueno, "El premio" puede ser bien malita, pero es muuuuuuuuuuuuuuucho mejor que "Rehenes", que compitió en Post producción ese año. Digamos, para ver eso no hay que ser parte de una argolla, sino simplemente tener dos dedos de frente. Y así podemos seguir, Alicita del Perú, y nos daremos cuenta que los más argolleros son, también, los más perdedores. Lo que nos lleva a una realidad: en estos premios, nadie la chunta a la primera. El que quiere celeste, que le cueste.

(Ah: el 2010, Durand y Aguilar presentaron en producción...y volvieron a perder. Paténtalo, Alicita: "Los argolleros perdedores". Fácil haces un guión con eso, creas tu argolla y ganas Conacine)

Pero lo mejor es cómo pones el parche al decir que seguro voy a justificarlo todo. Fiel a tu estilo, Alicita, arrugas. Te doy la razón en algo: los mails de la Oliart son un asco. Pero no tengo la menor intención de defender a la tía. Solo de mostrarte que no tiene sentido que estés tan asada, Alicita. Saludos de tu panfletario favorito. Muac!
16 de septiembre de 2011 11:08

Alice Guy dijo...
Sabes, al final ya no importa, hablan por lo perdido, empezaron los cambios y ahora aprendan a ser buenos perderdores. Les guste o no, ahora habra inclusion.
16 de septiembre de 2011 16:45

Medianoche en París

2011-09-16T12:26:00.000-07:00

Si existe una ciudad amada por el cine de Hollywood, esa es París. En el melodrama y en la comedia, en el romance y el musical, el París de Borzage en “El séptimo cielo”, de Minnelli en “Un americano en París”, o de Donen en “Funny Face”, es un lugar feérico, visto a través de filtros y afeites, donde todas las potencias del deseo y la imaginación se encuentran.

El París de Woody Allen es como uno de esos espacios privilegiados del musical, como el Central Park de “Brindis al amor”, de Minnelli: un territorio donde se anula la verosimilitud, se destierra el realismo y donde se aceptan todas las posibilidades de lo imaginario. Si los protagonistas del musical, sin romper la continuidad, pasan de hablar a cantar y de caminar a bailar, el Owen Wilson de “Medianoche en París” atraviesa una frontera invisible y los fantasmas del pasado salen a su alcance. Convertido en “alter ego” de Woody Allen –como ocurre con casi todos los actores que protagonizan una película en la que Woody no es el titular-, imitando sus soliloquios ansiosos y movimientos abruptos, Wilson logra evadirse de su futura esposa y sus próximos suegros, simpatizantes del Tea Party, hacia el París del clisé de los turbulentos años veinte intelectuales, el de la “fiesta portátil” de Hemingway, el cenáculo de Gertrude Stein y el grupo de los “locos” surrealistas.

Allen es un americano en París y no se acompleja ante las previsibles críticas de los “verosímiles”, que exigen cuotas de realidad que aquí no van a encontrar. “Medianoche en París” muestra una ciudad de tarjeta postal donde circulan héroes intelectuales que se definen por rasgos casi de estereotipo. Ahí están Zelda Fitzgerald con sus cambios abruptos de ánimo, y Dalí gritando su apellido para que la inmortalidad lo tenga en cuenta, y Hemingway buscando alguna bronca de bar, y Luis Buñuel, estólido, descubriendo que Owen Wilson fue el argumentista original de “El ángel exterminador”, y Scott Fitzgerald como un niño bonito jaloneado por la frivolidad y la pasión. “Medianoche en París” no es un ensayo documentado sobre una época ni una disertación sobre la “Generación Perdida”. Es, más bien, una fantasía de miniatura, un capricho, un juguete nostálgico, la expresión de una memoria fascinada por el relumbrón mitológico de un lugar y un momento.

Pero es también la película de un cineasta viejo y clásico que ha decantado los trucos de su oficio. Y eso se pone de manifiesto en un momento antológico que apunta una dimensión mágica sin necesidad de alterar la cronología ni poner al protagonista a la espera del viejo Peugeot o carreta fantasma que le abre las puertas del pasado. Gil, el personaje que encarna Owen Wilson, camina por la calles del París de hoy y escucha a lo lejos una melodía de Cole Porter, uno de sus amigos de medianoche. La música es de un viejo disco de 33 RPM. Gil se acerca y conoce a Gabrielle (Léa Seydoux), la joven “bouquiniste” que se va a convertir en prueba cabal de que el presente es la dimensión temporal que cuenta y pesa en la existencia. Todo en esta secuencia tiene el aire de lo “encantado”: la música que irrumpe, París soleado, un hallazgo fortuito, una mañana cualquiera, el juego de lo aleatorio, la sonrisa de la joven. El viejo Allen celebrando el gozoso azar de los encuentros.

Ricardo Bedoya

Sobre concursos extraordinarios, ilegalidades y otros asuntos.

2011-09-14T15:50:00.001-07:00

Aquí se perfila un debate interesante entre Manuel Siles y un anónimo que plantea asuntos a debatir a propósito de la denuncia de Silva y la respuesta de Wiener. Más allá del caso puntual, se apuntan temas relativos a la estrechez de la ley actual, a la necesidad de modificarla o de hallarle salidas imaginativas que podrían parecer "ilegales". Extraigo los comentarios y los destaco porque pueden dar lugar a un cambio de opiniones sustanciosas. Ojalá que Siles y el anónimo se animen a seguir la discusión que se pone atractiva.

"Manuel Siles dijo...
Repito aquí un coment que escribí en el artículo en el que el señor Wiener da respuesta al señor Silva, porque veo que el debate se ha trasladado a este artículo:"Estimado anónimo de las 20.40, es interesante lo que dice con respecto a cambiar las reglas de juego. Sin embargo quisiera hacerle notar que el concurso en mención es todo un cambio no sólo a las reglas de juego sino a la ley de cine vigente, que no lo prevé en ninguna parte. Si al jurado Enrique Silva en verdad le preocupara no cambiar las reglas de juego no habría aceptado ser jurado en dicho concurso. Pero eso no es todo, en cuanto a largometrajes de ficción, según la ley vigente, ahí sí, se deben llevar a cabo dos concursos, y sin embargo se realizó uno solo en la primera mitad del año disponiendo todo el presupuesto en una única contienda. Dicho concurso, que atropellaba las reglas de juego y la ley, no fue cuestionado por el jurado Enrique Silva y sospecho que jamás será cuestionado ni por él ni por usted, a pesar de cambiar las reglas de juego flagrantemente. Entonces me da la impresión de que tanto a usted como al señor Silva les interesa que las reglas de juego se mantengan unicamente cuando se trata de que éste conserve su cargo y no cuando se cambian para que el señor Silva acceda a ese cargo. De otro lado, en nigún momento he mencionado que el señor Silva pertenezca a alguna argolla (cómo podría saber yo semejante cosa)y si no por favor le ruego que me indique la cita. Lo que he dicho y repito es que el señor y usted confunden su permanencia en el cargo con institucionalidad y dado que sólo les interesa que no cambien las reglas de juego cuando se trata del señor Silva, a mi parecer, él se cree dueño del cargo. Todo dicho atentamente, por supuesto".
14 de septiembre de 2011 08:32

Anónimo dijo...
Manuel: Los concursos extraordinarios de Conacine se crearon el año 2000. Como el estado no daba todo el dinero que tenía que dar, se encuentra esta manera que permitía una mejor redistribución de esos recursos. Esta nueva forma fue un pedido de la comunidad cinematográfica al ver que lo que proponía la 26370 se iba quedando corto con la llegada de las nuevas tecnologías. Esos concursos extraordinarios (que, según me parece entender, para ti significan atropellos a la ley) permitieron que se premien cintas como "Paraíso", "Octubre" y las dos pelas de Claudia Llosa. O sea, el mejor cine peruano de los últimos años. Es más: ese atropello que señalas permitió la creación del concurso para cine regional, por el que tú tienes un especial interés. Y permitió que se completen películas que llevaban diez años inconclusas. Así que lo que tú ves como un atropello, yo lo veo como el mero uso del sentido común. O sea, se pudo haber piteado y decir que los premios a las regiones eran ilegales y que se respete a rajatabla lo que dice la 26370 (que no considera al cine peruano más allá del largo y el corto, cuando las cosas cambiaron hace mucho) y bla bla bla, pero no tengo el menor interés en ser más papista que el papa. Pero hay otra cosa, Manuel. La administración Wiener va a ser la que más atropellos haga, de acuerdo a tu lógica, con la creación del concurso para cine independiente y para cine escolar, y aceptando el formato DCP. Según entiendo, también te deberías oponer a esas medidas, que van claramente contra la ley. Y sin embargo, te has mostrado muy a favor. ¿No es un poco contradictorio? En todo caso, los concursos extraordinarios (que, para ti, son atropellos) fueron coordinados todos los años y comunicados, y mal que bien se respetaron, con sus jurados correspondientes, lo que no ha pasado esta vez. Saludos
14 de septiembre de 2011 09:57

En el 93

2011-09-13T14:04:00.000-07:00

John Campos Gómez envía este artículo sobre la película "En el 93", de Carlos Benvenuto, que se exhibirá mañana, miércoles, a las 7.30 de la noche, en Elgalpon.Espacio (LA MAR 949 - PUEBLO LIBRE)

“Una vez que el montador haya recorrido el plató para ver exactamente sobre qué se centra el interés de la escena, habrá dado entonces sus primeros pasos como cineasta”
Jean-Luc Godard

Quizás sin tener presentes las palabras de Godard, Carlos Benvenuto se arrojó al plató para, más que hacer, ser cine: abducido, devino él mismo materia de rodaje. De manera lúdica aunque temeraria, el mismo director decidió ser una película y responderse así lo que no quiere oír de un terapeuta. Cual feligrés del cine, crédulo, atendería la penitencia dada por el montaje.

Sin embargo, Benvenuto, lo que en tono ceremonioso no quería oír de un terapeuta, lo oirá severamente de los espectadores, que inalienables el cine lleva siempre consigo. Y es que En el 93 es un estriptís en medio de una plaza abarrotada de mirones acomodados en butacas, proclives a tantas reacciones cuanto les dé la tolerancia. El cine, como actividad de convocatoria masiva, somete al escrutinio popular las manifestaciones que mediante éste se proyecten. Hidalgo, el director accede voluntariamente al juicio porque respeta, si no ama, al cine.

Y lo puede amar, o adorar, porque lo reverencia cual oráculo, lo venera como divinidad que siempre acierta, sino por qué le sirve su vida ordinaria para que la arroje, tras el montaje, como un ensayo definitivo de lo que ha sido, es, y posiblemente, será si continúa siendo el personaje de esa película.

El rodaje, llevado a cabo por el plan del antojo y lo circunstancial, es el inicio de una peregrinación hacia un destino incierto, en busca de preguntas puntuales, primero. Benvenuto pretende que sus vivencias vistas a través de la “pupila de cristal de la cámara” sean objetivadas, purificadas, para su posterior reflexión en la edición. Reitero, la penitencia; la hora de las respuestas. Así, el debutante realizador suscribe los postulados de Bazin y Kracauer respecto de que la realidad difiere de su imagen fotográfica en medida de que el espectador contempla la realidad de manera diferente como contempla el cine. Ergo, Benvenuto reflexionará con rigor su propio yo cuando sea primero una película, un objeto de estudio.

La cámara inquieta, traviesa, emula el ánimo de quien la manipula. El director desenfoca la imagen, extravía su mirada a objetos impropios de la conversación o, también, se posa sobre otros objetos que mejor representan su estado emocional. Objetos que, en el ensayo que es la película, por supuesto son, además, los amigos, la familia, la ex enamorada y el material audiovisual ajeno que alterna en el metraje. Especialmente ese material ajeno, que son filmaciones caseras y el tráiler de un cortometraje bastante sugerente, funge de subtextos que Benvenuto apropia para complementar la perspectiva de su propio entorno. Una mirada plural, pero, al fin, unificada.

El pulposo cuestionario que dejó el rodaje sería respondido mediante el montaje. Es, pues, durante la edición cuando las imágenes capturadas definen su razón, motivando en el director reflexiones que antes de enfrentarse a ellas no consideraba. No sé ideológica, pero sí conceptualmente, En el 93 comulga con la teoría del cine-ojo impulsada por Dziga Vertov, pues su autor “organiza los fragmentos arrancados de la vida en un orden rítmico visual cargado de sentido”. Fue hasta la manipulación de los empalmes cuando la película no encontró solo coherencia sino la sensibilidad que la justificara y diera forma (abstracta)

Esta película conversa de temas comunes Reminiscencias, de Juan Daniel. Asentado en el presente, Benvenuto ya no regresa hacia sí mismo en pos de recuerdos como Fernández, más bien apela a que su contexto y personajes lo ayuden en la tarea de reconocerse. De igual manera, ambas películas recurren al cine como palestra, como campo terapéutico, y redefinen el yo de sus autores: Reminiscencias se lo demanda al pasado, por su parte, En el 93 a su entorno. La inclinación de Benvenuto a la manipulación –a la interacción interpersonal no solo para fines comunicantes- queda patente en su destreza para convertir imágenes disgregadas en diagnóstico psicológico.

No obstante, pese a los pretextos trascendentes del filme, la puesta en escena revoca cualquier atisbo de solemnidad; es más, se advierte un carácter lúdico que despeja la potencial densidad en la pesquisa. La cuenta regresiva de un videojuego en la escena final lo confirma, más bien lo redunda. Final obvio de un ejercicio de introspección promovido por el cine, incorregible infidente. Con En el 93, Carlos Benvenuto se hizo cine, devino una película desafiante, que provoca a sumirse en sus causantes. Como cineasta, más aún, invita a seguirle la pista.

John Campos Gómez

Otra comunicación de Enrique Silva

2011-09-11T11:55:00.000-07:00

La respuesta de Christian Wiener no me convence, porque aquí no se ha trata de dos concursos, pues si así fuera no habría nada que reclamar. Yo y los otros dos miembros del jurado, Arturo Frías y Felipe Degregori, nos comprometimos por requerimiento de la Dirección General de Industrias Culturales y Artes a un solo concurso dividido en dos partes. El gobierno cambió y la nueva administración de Wiener ve las cosas a su manera y cambia las reglas de juego. Además, Wiener ha tomado la decisión sin consultar al comité asesor de Conacine. Hubiese sido más transparente que lo haga con el aval de sus asesores.

Asimismo, aquí no se trata de favorecer o perjudicar a la película "Coliseo". Si yo manifesté que me parecía mejor que se presentara al concurso de 2012 fue por la duda que parece ocasionar a los productores de dicha cinta que el mismo jurado la vuelva a calificar al lado de películas nuevas y perder otra vez, lo cual podría ocurrir. Pero también existía la posibilidad de que gane con el mismo jurado frente a contendoras menos logradas. Ignoro si a los productores se les comunicó desde un primer momento que el mismo jurado había sido considerado para los dos partes del concurso.

Por otro lado y para aquellos que andan viendo argollas donde no las hay, les digo que, efectivamente, el nombramiento de los jurados incluye una retribución económica. Dinero que me he negado de plano a cobrar justamente porque no estoy de acuerdo con lo hecho por Wiener. Es más, en el correo electrónico que le envié -y no respondió- le comuniqué que estaba dispuesto a terminar el trabajo sin recibir ni un sol a cambio, que lo que me interesaba era concluir el proceso. Esto por la sencilla razón de que me parece antiético e inmoral cobrar por un trabajo que no ha concluido.

Además, no me une ninguna amistad con los otros dos jurados, pero sí conozco a Christian Wiener desde hace más de 30 años, y si hubiese la remota posibilidad de una argolla tendría que ser con él. Nada más absurdo y ridículo a la luz de los hechos. Para terminar voy a insistir en lo preocupante que resulta que se maneje de esta manera el destino del cine peruano. Todos los involucrados en el quehacer cinematográfico deberán estar atentos a la gestión de Christian Wiener, para que no repita los errores de este deslucido inicio de su gestión.

Enrique Silva

La adicción a las cirugías: la era de los nuevos frankensteins

2011-09-11T09:17:00.000-07:00

Con ocasión del estreno en España de la última película de Pedro Almodóvar, La piel que habito, comparto con los lectores del blog este artículo sobre el significado y las implicaciones antropológicas de la cirugía plástica. Esta nota no es un comentario sobre la película, que aún no se distribuye en el Perú, sino una reflexión surgida a raíz de la historia que propone y de una conversación sostenida con mis estudiantes universitarios.

Víctor Hugo Palacios Cruz

Sándor Marai decía que uno es el ser que creemos ser, otro el que los demás ven y uno distinto el que realmente somos. En la discrepancia entre las tres versiones fluctúan nuestras expectativas y disconformidades.

Una prueba de que Platón erraba al pensar que el cuerpo es la cárcel del alma, reside en que asociamos espontáneamente nuestra identidad con nuestra visibilidad exterior. Para una madre, las mejillas de su bebé son las de un ser que está más allá de la tersura de esa piel, pero que no puede ser querido sino a través del gesto de la mano. Ella no separa en dos dimensiones aquello que acariña entre sus brazos.

Escribía Michel Henry: «no tengo un cuerpo, soy mi cuerpo». Y éste no es solo obra de la naturaleza; también lo es de la concurrencia de pautas colectivas que asimilamos con distinto grado de conciencia. Más aún, el semblante recoge la vida que llevamos; es el sedimento de nuestros asombros, penas, agitaciones y silencios.

Para Julián Marías, la cara es la abreviatura de la personalidad. Un rostro sin arrugas es como un papel en blanco en el que no se ha escrito nada todavía. De ahí que en los ancianos, que han vivido tanto, la sonrisa sea más resplandeciente y el quejido más devastador.

Cuenta el caricaturista peruano Carlos Tovar, Carlín: “sentado con mi mujer en un café, ella me hizo notar que en la mesa vecina estaban tres damas que frisaban la cincuentena y, por lo que podía notarse, habían sacado todo el provecho posible de la rinoplastia, la blefaroplastia, la lipoescultura, el lifting, los lipoimplantes, el bótox y quién sabe qué otras maravillas. El resultado era asombroso: se habían convertido en casi trillizas. Tenían la misma nariz respingada, los mismos labios inflados, idénticos pómulos y mandíbulas, en suma, de no ser por el color del pelo, era muy difícil diferenciarlas. Sudé frío al vislumbrar un futuro de hombres y mujeres de rostros iguales, y aterradoramente inexpresivos (bótox mediante), como aviesos maniquíes dispuestos a cometer un crimen sin perder su acartonada sonrisa. En ese mundo horrible, tal vez deban las gentes llevar un número que haga posible reconocerlos. Añoraremos, entonces, los alegres días en que cada rostro, con la infinita riqueza de sus rasgos, era capaz de reflejar una historia, de inspirar un poema, de arrancar una lágrima o, por qué no, de provocar una sonrisa”.

¿Qué preferimos: que el rostro refleje nuestra sensibilidad y contenga nuestra biografía, o que, más bien, sea una composición elegida entre las opciones del mercado? El dilema es grave: ¿queremos ser quiénes somos o convertirnos en la réplica de un standard que otros deciden?

Las incitaciones del consumo, explica Gilles Lipovetsky, nos impelen a desprendernos de las ataduras del pasado y del entorno para escoger a gusto nuestra forma de vivir. «¿Quién quieres ser hoy?», preguntaba el anuncio de un maquillaje. Pronto esa alegre construcción de la identidad se convierte en una tarea onerosa e interminable a causa de las presiones publicitarias y la veleidad de los modelos.

Por medio de mil centelleos, una incesante oferta de objetos y experiencias nos satura creándonos nuevos complejos de culpabilidad ante el temor de perder el presente. La sociedad de consumo, según Zygmunt Bauman, exige a sus miembros convertirse ellos mismos en bienes que compiten entre sí para hacerse un lugar en el mundo. Si la platea celebra a la insulsa Lady Gaga es porque personifica el anhelo de estar siempre “allí” por obra de la renovación y la notoriedad.

No es la satisfacción sino la ansiedad lo que garantiza la rotación de los escaparates. Vivimos en la era de las aspiraciones; sentimos que al fin lo podemos todo y, con ello, multiplicamos las posibilidades de la decepción. Ninguna época ha conocido el miedo a caducar o fracasar como la nuestra. La civilización hiperconsumista, dice Lipovetsky, ha destruido la paz interior abriendo un continuo desacuerdo con uno mismo que hace difícil existir como sujeto, ser alguien en suma.

Ambroise Paré, el padre de la cirugía moderna, promulgó los fines de esta nueva disciplina en el siglo XVI: “eliminar lo superfluo, restaurar lo dislocado, unir lo separado, separar lo que se ha unido y reparar los defectos de la naturaleza”. Pero para el corazón humano es irreprimible querer ir más allá. El relato de Mary Shelley, Frankenstein o el nuevo Prometeo, atisbaba los excesos de nuestra intromisión en la naturaleza y en la vida. Ni siquiera el horror de las bombas atómicas del siglo XX ha inhibido ese empeño por “robar el fuego de los dioses”.

Tal vez el inocente regalo de papá a su hija de quince años –un aumento del volumen de sus pechos–, sea el inicio de una espiral de intervenciones alentadas por la sensación de que ya no es difícil ajustar el cuerpo al deseo propio, deseo sobre el cual precisamente actúa la volubilidad de las modas. La fisonomía de monstruo de porcelana de un Michael Jackson es el ejemplo más famoso de la angustia de tantas personas que perdieron para siempre la conformidad consigo mismas.

Nacer de nuevo, adaptarse, impresionar, aplazar la vejez y, en el centro de todo ello, no dejar de ser exitosos, son el aliciente de la adicción a las cirugías. “Hoy –escribe Bauman– se ofrece a los seres humanos convertidos en consumidores la oportunidad de amontonar varias vidas en una sola estadía abominablemente corta en la tierra”. El quirófano no es más el reducto inquietante adonde acudíamos, como diría Paré, para restaurar lo dañado, sino el espacio luminoso donde practicar el rediseño del yo. Como si estuviéramos peleados con nuestro pasado, como si estuviéramos hartos de ser lo que somos.

Hace años la cantante Shakira sorprendió a todos con su nuevo look: una figura más curva cubierta por unos rizos dorados. “Quería parecer bohemia como Alanis Morisette, tener el cabello de Britney Spears y el trasero de Jennifer López”, declaró. Cuerpos que son copias de otros cuerpos, caras caleidoscópicas, existencias collage, identidades de alquiler… Para fascinar antes que para ser entendidos; para ser mirados antes que queridos. Creo que las palabras de la legendaria Marlene Dietrich detienen justificadamente esta escritura: «Durante un tiempo tenía que ser bella para ser amada, y luego sentí que debía ser amada para poder sentirme bella».

Víctor H. Palacios Cruz
Profesor de filosofía de la USAT

Jinetes en el cielo

2011-09-11T09:07:00.000-07:00

Propongo a los lectores del blog la lectura de esta nota del suplemento El Cultural de España en su versión web. Es una reseña sobre el libro, editado recientemente en España, Jinetes en el cielo del crítico Eduardo Torres Dulce, en el que se estudia e interpreta tres títulos importantes de la obra de John Ford (Fort Apache, La legión invencible y Río Grande). El link es: http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/29719/Jinetes_en_el_cielo

Víctor Hugo Palacios

Christian Wiener responde a Enrique Silva

2011-09-10T09:43:00.000-07:00

Christian Wiener envía la siguiente respuesta a la denuncia de Enrique Silva:

"Estimado Ricardo, respecto a la carta del señor Enrique Silva, publicada en tu blog, quisiera aclarar lo siguiente:

1) Los cargos de Jurado no son fijos ni existe estabilidad laboral. Se entiende que se eligen para cada concurso y luego deben renovarse para propiciar que nuevas miradas y opiniones juzguen los proyectos y obras en competencia con la mayor imparcialidad posible. Al dividirse en dos momentos el Concurso Extraordinario de Distribución a lo largo del año, se convierte en realidad en dos concursos, donde los que no fueron seleccionados por el primero tienen todo el derecho y oportunidad de volver a presentarse en el otro. Si en años anteriores se ha repetido el mismo Jurado para ambos Concursos fue más por razones practicas o de rutina, pero no existe mandato que así lo determine, ni en las bases, ni mucho menos en la Ley o el Reglamento de la 26370, porque se tratan de certámenes “extraordinarios”. Por lo demás, si se trata de hablar de consultas, yo no recuerdo mientras estuve en un gremio, que nos consultarán alguna vez sobre la conveniencia o no de reiterar jurados en esta categoría (y es más, ni siquiera sobre la pertinencia de esta categoría, ni las fechas de su realización)

2) No creo haber faltado el respeto en ningún momento a los miembros del Jurado, a quienes les dirigí una carta respetuosa explicándole la decisión, la misma que el señor Silva glosa algunos párrafos, pero omite aquellos donde reconozco su labor y la agradezco, manifestándole que la única razón por la que se disponía la elección de un nuevo Jurado para el próximo concurso es dar oportunidad a un cambio de pareceres al respecto, habiendo además una buena cantidad de dinero de por medio en juego en los premios, lo que requiere la mayor transparencia posible en su manejo.

3) Personalmente no tengo el más mínimo interés en favorecer a la película “Coliseo” o ninguna otra en competencia, pero tampoco tengo ningún interés en desfavorecer o postergar a ninguna de ellas. La misma especulación argumentativa que esboza el señor Silva podría aplicársele a él, preguntándonos ¿cuál es su interés en desfavorecer a priori a esa película?, ¿porque debería esperar al próximo año para presentarse como lo recomienda?

4) Para este segundo Concurso se elegirá a un nuevo Jurado, bajo la modalidad del sorteo que establece la Ley, y con misma composición profesional que el primer Concurso, todo lo cual será de dominio público. Y no sé, ni me incumbe como funcionario, si esas personas serán más o menos “permisivas” con “Coliseo” como ha sido el actual Jurado con las que declaró ganadoras. Será su decisión y a nosotros sólo nos toca acatarlas. Lo cierto es que como Estado habremos garantizado el derecho a la rotación y cambio de puntos de vista de quienes tienen la delicada misión de seleccionar a las películas beneficiaras de los premios públicos.

5) El único propósito de esta nueva administración en el sector, que compartimos Carmen Rosa Vargas y yo, es impulsar y democratizar el cine en el país, y ello tiene que empezar por poner orden en casa, transparentando los procesos de la Ley actual y buscando respetarla, sino a la letra porque no es posible, por lo menos si en el espíritu de acceso igualitario para todos. Si ello molesta a algunos o le pisa el callo a otros, acostumbrados a que las cosas se hagan a su manera, lo lamentamos, pero no por ello vamos a dejar de hacerlo, porque es nuestro compromiso con el país, y no para favorecer personas o amigos.

Saludos,

Christian Wiener
Director General de Industrias Culturales y Arte
Ministerio de Cultura